Всеволод Некрасов / Творчество / Статьи / О литературности детектива

О литературности детектива

Печатается по беловой авторской машинописи; дата неизвестна, но не позднее 1991 г.

 

Кажется, давно уже ясно, насколько плоски упреки во второсортности, адресованные детективу как жанру. Нам представляется, что детектив литературен в гораздо большей степени, чем принято считать. Мы думаем даже, что детектив, пожалуй, актуализирует некоторые особенности прозы нового времени. Самое главное в детективе — самостоятельное расследование, которое производит читатель. Только это вовсе не то расследование, которое якобы сродни решению кроссворда и головоломки. Детектив — литература по поводу "голой" задачи, собственной конструкции, которую иной раз, действительно, можно бывает передать несколькими строчками, подобно всем историям про инспектора Варнеке. А верней, детектив есть задача, но литературная. Литература для него — не "оформление", а самая суть, самое интересное, самый кровный его материал.

Задолго до того, как читатель может начать разгадывать задачу, до того, как автор выдаст ему должную достаточную дозу информации, он уже непременно начнет получать информацию как бы и помимо авторской воли — из первых же строк. И читатель, так или иначе настороженный, активизированный преступлением (вот для чего преступление — чем другим так расшевелишь читателя, сразу втянешь в игру), начинает свою работу, ловит намеки и признаки, еще, может быть сам не подозревая о том.

Есть как бы три уровня, три круга расследования, которое ведет читатель. Первый уровень — читатель исследует предлагаемые ему факты. Этот уровень действительно ближе всего к головоломке — хотя на самом деле, конечно, значение фактов будет всецело зависеть от контекста, среды, эпохи, страны — т.е. от литературы.

Второй уровень — читатель исследует не действия персонажей, а их облик, свою впечатление от них. Чего ждать от людей того или иного предложенного автором типа. Но эти оба уровня еще целиком "устроены" автором, и игра (или работа) читателя идет, в общем, только с тем материалом, который дает — более или менее сознательно — сам автор.

Третий уровень, пожалуй, всех интересней. Тут игра идет уже непосредственно у читателя с автором — хочет того автор или не хочет и даже сознает это читатель или не сознает. Это, так сказать, сверхлитературный, критический уровень — детектив, может быть самый критичный, в этом смысле, жанр литературы. Исследование трудно ограничить, ввести в рамки. Догадываться так догадываться, ловить так ловить: чего ждать читателю от автора, от повествования данного типа.

 

***

 

Учителя знают: в восьмом классе, в соответствующей четверти в школе наблюдается "эффект Печорина": кое у кого из ребят замечается странность, какая-то деревянность в походке. Это проходят "Героя нашего времени", и слова — "подобно большинству людей со скрытным характером, он не размахивал при ходьбе руками" — произвели свое обычное действие… Независимо от истинной практической ценности такой наблюдательности, ее чисто литературное значение трудно переоценить. Это открытие и арсенал психологической прозы, это давно в крови любого читателя, самого пассивного и малоискушенного. Ведь психологический роман и представляет для нас сегодня в первую очередь само понятие "литература". Поколение за поколением обучались таким вот способом если не непосредственно житейскому опыту, то какому-то его литературному эквиваленту. Пожалуй, доверие к этому опыту несколько порастратилось. Встретив у современного автора какой-нибудь излишне серьезно преподносимое наблюдение вроде "подобно многим неглупым людям, он был лысоват", мы вряд ли кинемся переписывать его в тетрадку. А что делает детектив? Он обновляет прием за счет того, что делает его более функциональным. В детективе такой опыт —или псевдоопыт, неважно — не аксессуар, не некая самоценность (способная, как видим, несколько тускнеть, утрачиваться), а важнейший конструктивный момент. Признак, звено в цепи рассуждений или даже улика.

"Когда вы видите человека в таком большом красном галстуке, можете быть уверены, Уотсон, что вы вытянете из него все, что угодно, с помощью пари!…"

Конечно, это звено в цепи умозаключений Шерлока Холмса должно быть прочным. Степень категоричности такого наблюдения в детективе поневоле куда выше, чем была бы в семейном романе. И все-таки в детективе мы охотно "проглатываем" тезис о красном галстуке и множество других, которые в романе, пожалуй, захотели бы оспорить. Дело в том, что мимолетное, но меткое наблюдение — совсем не то, что общее рассуждение. На рассуждении, чтоб уж решиться предложить его читателю, должна лежать огромная нагрузка, должен иметься серьезнейший резон.

А для наблюдения в детективе достаточно резона локального, служебного: вот здесь, как видим, такое наблюдение — и забавное ведь, вообще-то говоря, само по себе! — пригодилось, точно сработало. Детектив изначально занят именно теми случаями, когда рассуждение выстраивается, получается, и опыт оказывается истинным. Все сходится и подтверждается. А что не получается — не в счет, либо специально демонстрируется как ложная версия.

В общем, можно сказать, что детектив удивительно удачно сумел "задействовать", обернуть функциональной стороной огромнейший багаж психологической прозы, причем такой, который в "серьезной" литературе начал отдавать рутиной.

Детектив — это, если угодно, не что иное, как классический роман — только "перевернутый". Там мы точно так же приглядывались к героям и гадали об их будущем. Здесь — на той же основе — должны отгадать прошедшее. Конечно, в "настоящем" романе или повести мы чувствовали себя гораздо свободней. Герои — тоже: у будущего, как известно, масса вариантов — в отличие от прошедшего. Вот только хорошо ли мы этой свободой пользовались? Разве не бывало так, что начинали читать вполглаза, потом по диагонали, потом листать, а потом и вовсе откладывали книжку, забыв даже и заглянуть в конец, узнать, чем дело кончилось. Чем-нибудь да кончилось.

А герои? Разве они без греха? Не очень-то они нас и удерживали, и с автором вместе. Нет, видимо, неспроста сидим мы с ними сейчас в запертой вилле или кают-кампании и двинуться некуда, и разойтись, расстаться друг с другом не можем до конца расследования — тут уже что-то будет. Либо-либо. Без вариантов…

Эту жесткость, детерминированность детектива можно сравнить с системой машинного обучения, когда из нескольких готовых вариантов предлагается выбрать верный.

Пытаться третировать жесткие требования конструкции, канона как антихудожественные — вечный предрассудок и уловка антипрофессионализма. Жесткость детектива – внутренняя, органическая и необходимая. Благая, нужная — и именно в художественном отношении.

Схематичный Шерлок Холмс и неизменно простодушный Уотсон способны оживлять все вокруг себя, весь мир, всю жизнь, быт, эпоху, Лондон или Дартмур не хуже никого из персонажей самых-самых признанных классиков. Приключение обостряет все наши ощущения и уплотняет время. Все детали и обстоятельства приключения врежутся в нашу читательскую память непременно, крепче, чем если бы мы читали какой угодно шедевр мировой прозы. Обязаны врезаться — хотя бы потому, что мы патером Брауном или Эркюлем Пуаро должны будем снова и снова к ним возвращаться, разбираясь в деле. И, разумеется, следуя естественному читательскому желанию просмаковать приключение. Так конструктивная особенность жанра удачно объединяется с читательским инстинктом.

Детектив демократичен и деловит по-журналистски. Он прямая родня прессе, хронике. Детектив питается обиходным, обыденным — такова его поэтика. Впечатляющее событие впечатляет, когда случается в знакомой обстановке, самой будничной, а в обстановке удивительной удивить гораздо труднее. Детектив сводит обиходное с фантастическим, и поэтизирует это обиходное — как бы невзначай. Как писал Честертон: "Самая существенная ценность детектива в том, что это первая и единственная форма популярной литературы, в которой выражается ощущение поэзии современной жизни" ("В защиту детектива"). Замечено, что реализм и фантастика идут рука об руку. Утомившись ночными страхами, сознание жадно до обыденного, острей воспринимает и запечатлевает его. Проза Гоголя и Лермонтова — как раз такого происхождения. Но, набрав пик художественной силы и выразительности именно в единстве с фантастическим и таинственным, реализм быстро стал ощущаться как нечто диаметрально противоположное всему такому, как нечто враждебное "развлекательности" и условности. В детективе же всегда есть элемент условного, есть соглашение между читателем и автором. Читатель заведомо согласен на некоторые предварительные условия: он приступает к чтению, зная наперед, что прочтет про преступление, про жертву, будет разгадывать, кто преступник и наконец узнает это. С точки зрения литературы, абсолютно свободной в выборе жанра и материала, это просто несерьезно. И мы давно приучены доверять этой традиции целиком и полностью, называть ее и только ее реалистической. Реальность непредсказуема, в жизни все может случиться — и в повествовании все возможно. Покуда не прочтем, не узнаем. И беря в руки книгу, на которой написано, что она роман или повесть, мы по сути ведь ничего не знаем о ней заранее… Но такое закоренелое доверие, пожалуй, можно уже назвать послушанием. Не слишком ли большие авансы привыкли мы  выдавать литературе, заранее отождествляя описываемое и реальное?

Может ли такое отождествление достигаться как бы само собой, за счет жанра и метода — в  самом общем смысле слова — современной повествовательной беллетристики? Может ли такое отождествление вообще достигаться чем-то, помимо, кроме качества данного конкретного произведения? Это верно, что Стендаль, Диккенс, Толстой, Достоевский достигли того, что сумели создать, как говорят, вторую реальность, верно ли, что они сумели этому научить всех своих бесчисленных последователей? Нет ли в нашем этом "доверии" изрядной доли привычки, рутины, простого равнодушия? Не платимся ли мы за такую готовность загодя подходить к написанному как к реальному хотя бы утратой интереса к этому так называемому реальному? У "второй реальности" литературы было довольно отчетливое очерченное начало — первая половина XIX века. Ничего удивительного, если у явления своя судьба — вот начало, вот расцвет, а вот и спад — все нормально. Реалистическое в литературе вообще куда шире повествовательного реализма, неотделимо от условного, в частности, и от условленного. Комедии Островского с их системой амплуа в этом смысле ближе хотя бы к детективу, чем к роману, и нам тут многое известно загодя, но кто скажет, что они менее реалистичны, чем самая реалистичная проза? Кого порадует жизнеподобность ценой жизнеспособности? И, похоже, детектив с его завидной жизненностью — одно из тех явлений в современном искусстве, которые напоминают нам об этом, заполняют какие-то ниши. И, очень может быть, значат для нас куда больше, чем мы привыкли считать по инерции.

Детектив с его сюжетностью, деловитостью и событийностью принципиально импрессионистичен. Ему органически противопоказаны длинноты и описательство, он просто вынужден жить деталью. Когда-то Чехов писал о тени от мельничного колеса и горлышке разбитой бутылки —"вот и лунная ночь готова". Но в детективе по-иному просто нельзя, не получится. Тут деталь должна промелькнуть даже не при свете луны — при вспышке выстрела или репортерского блица.

В хорошем детективе деталь — это всегда, так сказать, художественная улика. Улика причастности. Причастности благополучного — к опасному, обыденного — к таинственному. И хороший детектив есть система таких улик. Система, с помощью которой описываемая реальность уличается в том, что она в высокой степени нам небезразлична. В степени, которая заведомом недоступна никакой другой, сколь угодно "большой" литературе — во всяком случае, как стабильное, жанровое качество, потому что детектив эксплуатирует самое небезразличное наше чувство — чувство опаски. Умеет эксплуатировать чувство опаски именно как жанр — стабильно и конструктивно. Это честно нажитая опасность, и все равны перед ней, как перед судьбой. Поэтому она не утомляет, не раздражает нас, а, отпугивая, притягивает снова и снова — для этого действия и служит в конечном счете весь сбалансированный, выверенный механизм детективного канона.

Реальность, чреватая опасность, воспринимается острей — вот эстетический эффект детектива. Будь то торфяные болота вокруг замка Баскервилей, коллинзовские зыбучие пески или холл лондонского отеля, в котором Мегрэ дожидается подростка, укравшего его револьвер. Можно подзабыть перипетии сюжета, но реальность, спортретированную, задействованную в детективе высокого класса, забудешь едва вряд ли. Любая деталь врезается, от нее вздрагиваешь, потому что любая деталь может означать появление Баскервильской собаки или несчастного мальчишки с револьвером. И еще потому, что на ней невозможно завязнуть — приходится быть все время настороже, мгновенно разглядев, ждать следующей…

Сугубая реальность, потому что даже в "Баскервильской собаке" мы подставляем себя на место героев. Бедняга лорд Баскервиль попал в свое родовое поместье, можно сказать, как кур в ощип. С роду он никаким лордом себя не чувствовал и не похож на лорда, приехал издалека и влип в историю. Что же до знаменитого Шерлока Холмса, то, может быть, еще и потому он стал таким классическим символом, эмблемой детектива, что образцово воплотил в действие нашу вечную противоречивость в отношении к приключению, тягу и опаску. Шерлок Холмс — наши стремления, а Уотсон при Холмсе — любой из нас…

Поэтому и обстановку, и пейзаж, и атмосферу мы склонны как-то принимать как реальное, — при всей, казалось бы, необычности. Вживаемся, относимся с доверием к описываемому, кажется, узнаем эту темноту и эту непогоду. И естественно входим в основной образ повести – образ цивилизации и современности. Того самого уюта. Переживание цивилизации в противостоянии враждебной человеку природе, переживание современности по контрасту с мрачной историей. Поэзия контраста таких масштабов — неужели этого так уж мало для литературного произведения, чтобы не числить его во втором сорте? И все-таки опасное здесь еще традиционно принимает форму экзотического. Даже потустороннего — хоть это и всего лишь мистификация.

Иное дело "Револьвер Мегрэ" — это будни будней, будни в квадрате. Это будни шикарного отеля — материал сам по себе достаточно экзотичный, любопытный, во всяком случае, не только для нашего читателя, — но поданный в чрезвычайно критичном, цепком восприятии профессионального сыщика Мегрэ. Эта роскошь — в данном случае его профессия, его рабочий материал. Мегрэ словно бы одновременно и турист, и человек на работе, при исполнении обязанностей. Это и есть ход, максимально сближающий Мегрэ с читателем.

Словом, умение детектива портретировать реальность стоит отдать должное. И все-таки, может быть, самая жизненность детектива не в портретировании — и в этом его коренное отличие от беллетристики, которая его породила.

Сейчас в искусстве немало тенденций, демонстрирующих так или иначе стремление изжить, преодолеть в большей или меньшей степени самый материал искусства, еще недавно казавшийся единственно возможной данностью в общении автора с аудиторией. Есть отчетливое стремление перенести акцент на само это общение, сохранив специфику искусства, какие-то самые его основы. Речь идет не о простом отказе от материала живописного полотна или традиционного текста — но об изменении отношения к нему, демистификации, и если не разрушении "второй реальности" — то всемерном выявлении первой, которая только и порождает эту вторую. Иначе говоря, чтобы за придуманной автором ситуацией повествования вставала, корректируя ее, прямая, реальная ситуация взаимодействия автора с читателем. Сейчас становится ясно, что тенденции эти — вовсе не модная новинка, тенденции очень давние, в сущности, неотделимые от искусства вообще, во все времена — и не отвечает ли этим тенденциям как раз детектив? Он не отказывается от достижений "второй реальности", он не компрометирует их. Он живет доверием читателя к изображаемому. Но он — откровенное искусство, он против недоразумений, не стремится, чтоб его путали с действительностью, и предупреждает о своей условности. И главная его игра и работа — все-таки не ловля преступника, а ловля себя. Посильная  работа совершенствования опыта и мышления — пусть чисто условного опыта. Вечная борьба дедуктивного метода Шерлока Холмса с правилом Гегеля: истина всегда конкретна. Борьба правила с исключением, опыта с мышлением, абстрактного с конкретным. Борьба вечная и плодотворная, борьба, которая создала наш мыслительный аппарат и все современное сознание — и третируемый за второсортность, облегченность, но почему-то удивительно приставучий жанр литературы не оказывается ли на самой стремнине этого процесса?

 — Вы построили целую теорию, исходя из того, что человека с красивой наружностью не могут звать Поттером? — издевается честертоновский патер Браун над незадачливым коллегой по детективной деятельности. Это верно, что честертоновский детектив — насквозь литературный детектив. Но Честертон только гипертрофирует качество, детективу исконно присущее.

Низкопробных, тупоумных детективов на свете не меньше, чем недетективов. Но по жанру, занятому специально активизацией читательского анализа и критичности, придется волей-неволей быть самокритичней других жанров, приглядывать так или иначе за собственными штампами.

При этом детектив естественно и неизбежно литературен и потому, что самый опыт читателя, к которому детектив апеллирует — всегда в большей или меньшей мере литературного происхождения. Произведение и отталкивается от традиции, и опирается от нее. Отупевший читатель может подчиняться штампам детектива, как и всякого другого повествования, но свежий, нештампованный детектив он оценит скорей, чем свежий роман. "Интересно" и "художественно" для детектива равнозначные слова.

И снова все начнется сначала, и снова пойдет гоняться сыщик за преступником, автор за сыщиком, читатель за автором, обобщение за опытом, единичное за обобщенным, идеология – за идеей. И, похоже, так будет до скончания века, или, по крайней мере, до тех времен, когда перестанет быть для человечества столь актуально мышление, требующее сперва применить подсобные средства, а затем отбросить их как помеху — с тем, чтобы взять новые. А пока этот процесс остается самым увлекательным — им и живет детектив — в своей основе.