Всеволод Некрасов / Творчество / Статьи / Доклад о Леониде Мартынове, 2005

Доклад о Леониде Мартынове, 2005

 

Доклад Некрасова-Пенской о Мартынове был прочитан в Минске, в Белорусском государственном университете, на конференции "Славянские литературы в контексте мировой" ( 12-14 октября 2005 г.). В те же дни в университете был творческий вечер Некрасова (см. стенограмму ). В компьютере Некрасова сохранился текст, который мы и публикуем, а также очень близкий к нему, но несколько сокращенный в полемической части, дополненный ссылками и некоторыми фактическими данными текст "Об одном стихотворении Л.Мартынова в контексте идей постмодернизма" - статья, предназначенная для публикации в материалах конференции (они вышли только в 2010 г), но так и не напечатанная по не зависящим от соавторов обстоятельствам. Доклад Некрасова-Пенской о Мартынове был прочитан в Минске, в Белорусском государственном университете, на конференции "Славянские литературы в контексте мировой" ( 12-14 октября 2005 г.). В те же дни в университете был творческий вечер Некрасова (см. стенограмму).
В компьютере Некрасова сохранился текст, который мы и публикуем, а также очень близкий к нему, но несколько сокращенный в полемической части, дополненный ссылками и некоторыми фактическими данными текст "Об одном стихотворении Л.Мартынова в контексте идей постмодернизма" - статья, предназначенная для публикации в материалах конференции (они вышли только в 2010 г.), но так и не напечатанная по не зависящим от соавторов обстоятельствам.

 

 

Что-то новое в мире

Человечеству хочется песен

Люди мыслят

о лютне

О лире

Мир без песен

Неинтересен.

Ветер

Ветви

Весенняя сырость

И черны

Как истлевший папирус

Прошлогодние травы

Людям хочется песен

Люди правы

И иду я по этому миру

Я хочу отыскать эту

Лиру

Или как там зовется он ныне

Инструмент

Для прикосновенья

Пальцев

Трепетных от вдохновенья

Города и пустыни

Шум

Подобный прибою морскому

Песен хочется роду людскому

Вот они

Эти струны

Будто медны

И будто чугунны

Проводов телефонных не тоньше

И не толще должно быть

Но еще не успел я потрогать

Слышу гул отдаленный

Будто где-то

В дали туманной

За дрожащей мембраной

Распрямляется

Раб обнаженный

Исцеляется прокаженный

Воскресает невинно казненный

Что случилось

Не может представить

Это я

Говорит

Это я ведь...

 

В голове

Рождаются мысли

Из щетины

Рождаются кисти

Холст

Растрескивается с хрустом

И смывается всякая плесень

Дело

Пахнет искусством

Человечеству

Хочется песен.

 

Избыточная как будто звуковая яркость, обеспеченность, обоснованность звуковыми соответствиями, просто опора на них — одна из характерных черт поэзии, которую зовут модернистской. Вспомнить хоть Белого, а позднее — Цветаеву. Понимающая себя не как избыточность, а как точность, художественную доказательность и максимальную интенсивность.

Советский традиционализм предписывал  борьбу с формалистическими выкрутасами. На деле в том же "Теркине" читаем "На войне, в пыли походной, в летний зной и в холода Лучше нет простой, природной, из колодца, из пруда, Из реки какой угодно, Из ручья, из подо льда, Из трубы водопроводной, из копытного следа Лучше нет воды холодной, Лишь вода была б – вода..." Или: "Эти строки и страницы Верст и дней особый счет: Как от западной границы До своей родной столицы И от той родной столицы Вспять до западной границы И от западной границы Вплоть до вражеской столицы Свой мы делали поход." Или знаменитое "Переправа, переправа, берег левый, берег правый, снег шершавый, кромка льда. Кому память, кому слава, кому черная вода -- ни приметы, ни следа...", "Воздух круто завивая, с недалекой огневой ахнет, ахнет полковая, запоет над головой" и т.д. Такими "выкрутасами" полны бывают, например, частушки. Но как бы ни было, в печати в контексте 50-х стихи Мартынова выглядели просто вызывающим "формализмом". При том, что уже начинали печатать Цветаеву, все знали Кирсанова. На подходе были роскошества Вознесенского. Но стих Мартынова явно что-то отличало. Что? Рискнем предположить: именно что уже постмодернизм. На фоне модернизма... И, с другой стороны, понятно, советской рутины. Отличал опыт, зрелость, высшая ступень рефлексии, ее конструктивность.

Я хочу отыскать эту

Лиру

Или как там зовется он ныне

Инструмент

Для прикосновенья

Пальцев

Трепетных от вдохновенья...

Этот инструмент для прикосновенья пальцев, трепетных от вдохновенья, сам по себе звучал бы почти пародийно, каким-то клише Серебряного века...

Но меньше всего Мартынов современность и ревизию 50-х склонен понимать как реставрацию декадентской ходульности. Вслед за Маяковским, конструктивистами он доверяет речи обихода — бытового, производственного, и в повседневно-деловом строе его стиха это читаться может скорей какой-то спецификацией, технически точным описанием назначения и действия: вот изделие — инструмент. Назначение — прикосновенье. Прикосновенье чего — пальцев. Каких — и т.д. А с какой же стати технической точности и полноте чураться своего адреса, происхождения: в данном случае — да. Не без того. Не без символистов. Что есть, то есть... Документ есть документ. Цитата есть цитата. С большой биографией, многократно отрефлектированная. Пережитая автором... Века: серебряный, а там хоть и золотой. Культурный, что называется, багаж — и целая большая тема, и самый строй, природа поэзии Мартынова. В том-то и дело, что и отстраняясь от традиции, он традицию отнюдь не отбрасывает: ей живет, работает с ней, сращивая с современностью и повседневностью.

Эти-то рабочие движения мы и предложили бы называть именно ПОСТмодернизмом. Они могут быть так названы, думается, с наибольшим правом. Работа после модернизма, работа с модернизмом в том числе, верней — прежде всего с модернизмом. Поскольку для модернизма характерна ведь как раз фиксированность на собственном методе и достижении, демонстрирование его и манифестирование. Можно сказать, одержимость — она-то и работает, она-то и продуктивна в первую очередь. Во всяком случае, пока не выходит за пределы конкретного, собственной работы. Экстремум, пик такого состояния — это когда встает вопрос: или я, или она — классика... Вопрос — вслух или нет — может ставить так метод, может — автор. В какой-то момент. Но не читатель. Читатель последующих эпох — первый, кто просто вынужден быть постмодернистом. И может, пользуясь своим положением, читать и Пушкина и хоть Крученых, если охота.

Но ведь и автор — читатель. Да еще какой — активный. И неудивительно, если и авторы стали догадываться, что не обязательно тут уступать все плюсы читателю... Поздний Мандельштам умеет в кристалл стиха сплавить такое, что раньше явно бы назвали эклектикой, разностильем, делая это неизвестным науке способом, по известному выражению Хармса, а у Мартынова уже видим, можно сказать, методику, настоящую развернутую программу действий по практическому поэтическому освоению разнородных пластов, возможностей, традиций.

Прежде всего путем демонстрации самих этих действий. Мартыновское действие по перебору характерного ряда слов омо-синонимов уже и есть поэтический результат. Поэт втягивает читателя в этот мир возможных вариантов; можно даже сказать, что его кредо скорей именно множественность и поиск, а не единственность и якобы окончательная найденность, как бы предписываемая традицией. И одним этим он шел вразрез закоченелой сталинской классикоидности. Такой стих по сути как бы отрицает окончательность, неколебимость суждения — во всяком случае, постоянно ставит ее под вопрос.

Но вызывающая свобода движений мартыновской вариативности ни в коем случае не сродни приблизительности и относительности. Сомнительности. Весь пафос его поэзии и его позиции — именно доказываемость художественного факта, отчетливость, несомненность. Состоятельность. Можно сказать, борьба за право факта на существование, за право факта быть фактом. И на уровне каждого отдельно подаваемого слова — вот, нате, убедитесь — и на уровне своей поэзии в целом. Судьба которой с признанием автора в возрасте около пятидесяти лет говорит сама за себя...

И судьба этой поэзии, в сущности, драматична и поныне.

Мартынов первым делом работает с художественной абсолютностью факта, доказывая эту абсолютность, непреложность именно относительностью, закаляя его в ней. В семи водах вариантов. Но отнюдь не черновиков. Принципиально релятивистский пафос постмодернистской умудренности — "Можно собирать марки с зубчиками, можно без зубчиков"… "Никто не знает настоящей правды" и т.п. "А нам все равно…" – изначально, в корне противоположен сути мартыновской поэзии и самой теме его явления в печати в контексте 50-х. Это, собственно, центральная тема эпохи — тема реабилитации. О чем, как видим, прямо говорится в цитированных стихах. Но, при всей центральности такой именно посмертной реабилитации, вопрос в этих стихах ставится шире и одновременно конкретней — о реабилитации факта. Начиная с поэтического факта на данной странице — воочию предъявляемого Мартыновым поэтического слова, поэтической строки. Создаваемого, а еще точнее сказать — открываемого, раскрываемого автором. По известной модели скульптуры, которую надо не налепить , но изваять  — того, что на самом деле .

Можно ли подобрать само выражение изначально враждебней, неприемлемей для постмодернизма — – во всяком случае, каким мы его прежде всего знаем, тем сторонам постмодернизма, какими он для нас особенно знаменит и удивителен, сенсационен? Непременному налету более или менее элегантной отстраненности, сторонности, безразличия. Того, что зовут стёбом…

Постмодернист знает, что на самом-то деле ничего нет... И всё искусство по сути и состоит в искусстве телодвижений вокруг как раз этого обстоятельства... Насчет стеба же Мартынов и сам куда как не промах. "Люди мыслят о лютне, о лире"… Господи, ну какие люди мыслят о лютне? И многие ли хоть видели эту лютню? И где такие? Да они еще и мыслят... Совершенно абстрактно, видимо. Конкретно люди чаще просто думают… И тем не менее, всякий знает: бывает, так говорят. Когда говорят хоть чуть, но стебно, слегка прикольно… И стёб здесь — тон живого разговора со всем неисчерпаемым опытом обиходной речи. Многозначности её, всерьез говоря, культуры и мудрости. И не знаем, кто еще в русской поэзии после Маяковского умеет задействовать этот опыт так всерьез — опыт несерьезности, опыт стёба… Так просто и совершенно естественно — как сама живая речь. "Или как там зовется он ныне…" — вот-вот. Такая оговорка для Мартынова по существу универсальна, словно бы вынесена за скобки и относится чуть не к каждому слову.

Вода

Благоволила литься

Как говорится…

Этого "как говорится" буквально в тексте стихов нет — да и не станешь же вправду прибавлять его к каждой фразе... Но постоянный привкус цитируемости, отсылок к общему речевому опыту для Мартынова принципиален. Конечно, это черта типично постмодернистская во всем, кроме… самого существенного: кроме общего вектора, кроме знака. Итоговой оценки и отношения.

Люди мыслят о лютне, о лире — ну, там, в общем, не важно, о чем — это один случай. И люди мыслят о лютне, о лире  — ну, обо всем таком, вы же понимаете, мы с вами понимаем — случай прямо противоположный. Наш случай… Хотя идентична не только фраза сама по себе — вполне идентична, казалось бы, даже интонация. И не стоило бы пытаться читать эту лютню/лиру как-нибудь с выражением — они именно такие, как есть, обиходного, беглого произнесения. Такими и вызывают доверие. Такими и воздействуют, работают. Различил бы и сам автор звучание этих музыкальных инструментов — вряд ли дело тут в этом. Дело в очевидности — мало сказать — торжестве их воздействия. Торжестве очевидного. Торжестве факта. Того, что на самом деле. Существует, требует заявить о себе, прямо вопиет, наконец: "Это я, говорит, это я ведь", но было и остается скрыто, замолчано, оболгано, отменено. Запрещено. Прорыв к факту, очевидной истине. Едва ли не центральный трюк века — – по крайней мере, в нашей истории.

Конечно, Воскресает невинно казненный  — строка знаменательнейшая. И, на наш взгляд, только по инерции советской литературы и литературоведения-критики, советской рутины не принято относиться к Мартынову как первейшему классику поэзии советского периода, по сути глубже других раскрывшему и эту тему. А помнятся и легкие укоризны формалисту (правда, без самого этого слова — его все же оставили в предшествовавшей эпохе) за камерность, стихотворческое самолюбование, чрезмерную изысканность, облегченность, как раз за то, что чуждается он настоящих, больших, серьезных задач, проблем, тем, — в общем, за то, что Мартынов – не Слуцкий, скажем… И все-таки — не напиши Мартынов этой строчки — была бы у Мартынова эта тема? Конечно. Она — есть . И бы  — просто не при чем… Она — в самой природе его поэзии и поэтики, и в результате, и в методе достижения результата. Результат проверяет, доказывает метод, метод подтверждает, показывает результат.

Поэтика Мартынова вся проникнута и живет именно таким посылом, движением раскрытия, освобождения, достижения подлинности. "Слышу гул отдаленный" — постоянный у Мартынова мотив отзвука, отзыва, въявь ощутимого результата прикосновенья: "Что случилось со мною? Говорю я с тобою одною…", "…Расстояние не помеха / Ни для смеха и ни для вздоха; / Удивительно мощное эхо: / Очевидно, такая эпоха". Гул, отзвук, эхо удостоверяет, свидетельствует достижение результата. Если говорить о спецификации, она продолжена развернутым описанием эффекта воздействия от применения, работы описанного изделия, инструмента, как бы мы его ни назвали — лютня, лира… Работает: проверено. Вот так, как сами видите и можете ощутить хоть на себе… Название у нас, возможно, и не точное. Описание же — судите сами…

Мартынов – особенно Мартынов 50-х – органически, перманентно полемичен, настороже, весь в споре, все время доказывает, оспаривает, защищает. Доказывает и защищает собственную поэзию — она для него и почва, самая насущная конкретика, тот самый Родос, на котором предлагается прыгать, и самый весомый аргумент в споре. Литературном? Как сказать. Т.е. предмет-то сам, понятно, сугубо литературный — поэзия, и первым делом поэзия Мартынова же. Но вот остальное… Окружающая обстановка, характер аргументации оппонентов, вообще все обстоятельства… История вопроса… Контекст.

Словом, спор жесткий. Не на шутку. А на всю жизнь. Поэзии Мартынова, как мы знаем, просто не давали быть, десятилетиями практически не пуская стихи в печать как формалистические… Прямой запрет сняли, но отношение, натаска вкуса, мозги сталинской выделки оставались, и вопрос никак не хотел сходить с повестки... Вопрос о формализме. И постоянная парадоксальность, обостренная полемичность самого способа осуществления стихотворного текста — от насущности спора, от того, что стиху надо, стих привык активно доказывать и доказывать право на это свое собственное осуществление, существование…

Это я, говорит строка. Это я ведь.

И я – на самом деле, а не как-нибудь вам…Вот эта отчетливая мартыновская неоспоримость и независимость среди всеобщей советской повязанности-замазанности, думается, особенно и мешала печататься по-настоящему его стихам года до 55 го. Да и сейчас, похоже, им мешает доходить до современного, что называется, читателя. Честно-то говоря, современный читатель мог бы пошевелиться и сам… Но, как бы ни было, а пафос мартыновской насущности и серьезности поэтического факта при беспримерной легкости и хлесткости мартыновской строки — куда Пригову-Кибирову-Иртеньеву итп Вишневскому — явно вразрез всей модной идеологии постмодернизма как простого наплевательства, стёба… А за ними сразу смерти автора и смерти искусства. Не приходится говорить, что такой идеологии якобы нету…

И не приходится говорить, что не надо-де упрощать, вульгаризировать эти лозунги, эти бон мо парижского двора бывшей передовой современной науки. Этой современной науке первым делом самой навряд бы стоило спешить выбрасывать такие якобинские лозунги, выскакивать на радикалистские баррикады. У лозунгов уже свой путь: лозунгу убить и своих авторов — раз плюнуть.

Думается, пара-тройка ярких примеров из жизни современной русской литературы-искусства показывает работу этих лозунгов достаточно ясно. Верней, примеров именно что из смерти искусства. Лямордар на языке оригинала.

1.Довольно давняя уже книжка Карабчиевского — попытка взять да отменить, ни больше ни меньше, такой факт, как вся поэзия Маяковского… Да не так сама книжка замечательна, как успех этой книжки, резонанс, серьезное чье-то к ней отношение… Руководящая Партия ушла — свет переворотился — Маяковский оказался просто плохой поэт, а Карабчиевский — величайший из критиков и литературоведов. Запросто.

2.Недавняя книжка Бронислава Горба ("Улисс медиа" 2001) — такой же по сути наскок, но с заходом: оказывается, весь Маяковский после 17 года — шут у трона революции… Всё, как наоборот. А вы думали. А всё просто. А на самом деле там сплошной же стёб, постмодерн для смеху, кто понимает. Верней, уже, очевидно, постмордар и постмордотёр, если можно так выразиться — клоунада  в посмертном состоянии. Пригов. Жириновский. Да мало ли.

3.Факт, может, и не настолько яркий, но сам по себе никак не слабее — тоже вроде лозунга; эпиграф на титуле издания академии Церетели: "Художник делает произведение, но шедевром его делает знаток". Шок... В во как… Легко...

Ловко. И к чертовой бабушке всё наше другое искусство; оно ведь и состоялось тем, и состоялось постольку, что и поскольку упаслось от знатоков времен т ща Жданова и еще пораньше. То были знатоки — да. Куда… Это другое, на самом же деле нормальное, настоящее искусство совершенно ни к чему нынешней формации тех же знатоков из той же Академии и других академий и, понятно, достаточно некстати З.К.Церетели персонально, который если и имел к такому искусству отношение, то достаточно косвенное.

Речь же не о какой-то очередной эксцентриаде Церетели-автора. К автору Церетели относиться, естественно, можно по-разному. И автор он разный. Речь и не о случайном эпизоде, отнюдь. А речь о нешуточном и удушливом современном поветрии (кажется, уже предлагалось чудную табличку "отдел современных течений" во внутренностях Третьяковки на Крымском заменить на "…современных поветрий"). Церетели же — просто в струе течения, как обычно. Прилично это звучит как мейнстрим . По-американски...

Дело в одной очевидности, очевидности по определению, которая, мягко говоря, устраивает не всех в искусстве, особенно — не всех около него: в том, что кто-то где-то там у нас порой попросту не может не знать настоящей правды: автор — там, где он ее сам и создает. И с этим ничего не сможет поделать никакая передовая наука, как ее ни развивай. Никакие языки науки, как их ни подвешивай. "Поэзия — пресволочнейшая штуковина: существует — и ни в зуб ногой", — как сказал атакуемый, как мы видели, этой передовой наукой поэт Маяковский. Не за это ли атакуют, кроме всего прочего?.. И насчет зубов и на ту же тему есть у Маяковского и еще лучше: о слове, которое садится на место в строке, как коронка на зуб: "Так что от облегчения — слезы из глаз (буквально)".

Так что, если не знаешь настоящей правды, возьми платочек, сделай тест. Авось что-нибудь да узнаешь в точности… Понятно, у разных людей нервы разной крепости, да и слова садятся на места по-разному, так что необязательны именно слезы. Важна проверка, подтверждение реальности результата. Тест, индикатор.

У кого такой индикатор — слезы из глаз, у кого — гул отдаленный… Важно, что автор, который не знает настоящей правды, как герой Чехова, — просто и не автор по определению. Он может сомневаться в своей этой авторской правде, вероятно, и не может не сомневаться. Но как он может ее не знать-не ведать, если он ее и создал, нашел? Такая профессия. Если это даже кому и обидно. Обид не должно быть: автор — не сословие, не должность. На автора всегда открыт конкурс: сделай лучше, чем автор, и тогда автор — уже ты...

И борьба т-щей Ждановых – первым делом борьба именно с таким авторским знанием и особенно сознанием. Частный, по сути, случай общей борьбы с реальностью, которую и вела Партия и наука научного коммунизма. Щоб не було. Не думал кто-то что-то знать помимо неё.

Реальность за сколько-то десятков лет и берет, наконец, своё. Впервые вступает в свои права. Стихи Мартынова — еще и праздник по этому случаю и самый акт вступления-то в права и есть.

Вы встречали – по городу ходит прохожий?

Замечали – по городу ходит прохожий?

Вероятно, приезжий,На нас не похожий

…………………..

Тот приезжий,

Который стеснялся в прихожей.

Тот прохожий,

Что пахнет коричневой кожей.

Неуклюжий,

Но дюжий

В тужурке медвежьей…

Тут же не описательство, не последовательное прямолинейное нагнетание близких по смыслу слов, вообще слов, усиливающих смысловую сторону как таковую. Т.е. не усилия описательства. И не скажешь, что цель — так форсировать эмоцию, ослепить читателя звукообразом "Перроны, пилоны, / Как сахар пилёный: Блеснут оперенно / Дома из перлона", блеснув заодно авторскими техническими возможностями. Перроны-пилоны, перлон особенно — слова нарочито экзотические, "футуристические", принципиально возможно более свободные от употребления. (Кстати, стремглав изнашивающиеся: в реальности перлон враз оборотился мурлоном…) Кожей-неуклюжий-дюжий-медвежий — случай в точности обратный. Слова с речевым опытом, обиход. Словом, тут что-то другое.

Что? Наверно, и нащупывание обобщающего слова-образа, но не самовитого, а скорей какого-то общепринятого, только общепринятость эта — подсознательная… "Коллективное бессознательное" — известно же такое выражение... Опять то же: ну, в общем-то, мы ведь с вами понимаем, о чем у нас разговор…

И желание – программное, инстинктивное – уйти как можно дальше от возможностей собственного авторского художественного произвола, описательства: звукообразные соответствия слов понимаются как речевая реальность, что на самом деле, а позиция автора — как демонстрация такой реальности.И тут больше не от творчества-созидания с нуля на свободном месте, а от творчества-высвобождения, раскапывания того, что есть на самом деле, и его регистрации. Регистрации звукообразного соответствия как реального факта речи. Как бы то, что, все мы знаем на самом деле с детских лет (и даже в детские года — особенно…), но как-то мало обращали внимания. А оно — вот же...

Т.е. так вот – стихом Мартынова – вступает в права сама речевая реальность. Точней, возможно, было бы сказать так: работает идея такой реальности. Но работает с куда каким реальным поэтическим результатом. В контексте враждебного реальности соцреалистического прожектерства и произвола.

<…>

И в силу, очевидно, уже одного того же релятивизма у постмодернизма с искусством — искусством всем прочим и предшествующим — просто не могло не сложиться каких-то особых и достаточно напряженных в чем-то отношений. Он, постмодернизм, тоже ведь не то что бывает не дружествен художественной реальности и очевидности — просто в принципе, изначально склонен ставить ее под сомнение. Норовит в искусстве исповедовать тот самый релятивизм, относительность, недоказуемость, взаимообособленность и непримиримость мнений и вкусов. Такое нигилистическое кокетство на практике сразу ведет к анархии и хаосу, а хаос — к тому же произволу. По классической модели диктатура — хаос — диктатура. Автократия — охлократия — автократия. Тоталитаризм — анархия — тоталитаризм. На тех же качелях и искусство…

Институт кураторства, который старается установить и уже почти установила в искусстве нынешняя наша вертикаль власти — одно из неоспоримых свидетельств этого. Однако: сталинско-ждановское кураторство было покрепче. Но реальность той же поэзии Мартынова колебала и, в итоге, пережила и его.

"Красота спасет мир." Красота… Гармония... Подобный словарь сейчас сам по себе может вызывать стилевую аллергию. Чем спекулирует, например, Андрей Ерофеев — см. его восторги вокруг Кабакова, который выставил творцов в забавном свете… Дело тут, собственно, сверх словарей и стилей доходит до самой природы феномена искусства и творчества, с которой ничего не поделаешь ни в каком свете, ни при какой погоде, и забавными так или иначе раньше-позже, похоже, придется тут выставиться никому иным, как тем же Кабакову с Ерофеевым…

Словом, Ерофеев пытается придираться к стилю, не больше того. По сути же дела Мартынов (основательно подстраховавшись, кстати, именно от подобных дежурных издевок всей природой стиля и языка своей поэзии) утверждает именно такое спасение, и даже не утверждает, а показывает — и просто производит воочию, совершает. Красота (гармония, искусство, творчество, удача, находка — или как там зовут это ныне…) и спасает мир — и вот этого казненного невинно. Или сотворяет его. Как и мир (ветер, ветви, весенняя сырость, воскрешенный казненный) навстречу спасает (сотворяет, реализует, подтверждает) автора как автора в этот момент в этой строчке, — если сотворение удалось, получилось… Это естественно и даже просто неизбежно, пока еще не случилась смерть искусства…

Эта сверхреальность, реальность, можно сказать, крайней степени определенности, категоричности, доходящая до сотворения чудес в рабочем порядке, здесь, собственно, плата за наглый категорический отказ перед тем в праве на реальность обычную, совершенно неоспоримую. Но такая сверхреальность в то же время и есть обычная нормальная реальность самочувствия автора и искусства в момент, когда искусство состоялось. Пусть ему сколько угодно толкуют про его ущербность, никчемность и т.п. И что нету у него связи с жизнью. С жизнью народа... Или про то, что сейчас актуально только сравнительное-относительное, релятивизм… А оно просто отстало от поветрий передовой науки… Оно-то знает: когда оно получилось — всё получилось. Не просто гул пошел, пошла жизнь… В том-то и дело. Коронка села на зуб, и кому надо воскреснуть — воскресли… Без момента такой экстремальной категоричности ощущения нет автора, нет искусства, нет и читателя-зрителя.

(Вспомним еще момент мартыновского явления в 1955 году — ночных очередей в Москве на выставки Пикассо, французов, американцев. Острого голода на современное искусство — не изуродованное, то, которое было там и тогда… Мартынов и представлял в русской поэзии как раз такое искусство — новаторское и в то же время зрелое, аналитичное, рефлектирующее и конструктивное, от которого оттаскивали-не пущали тогда уж 30 лет и больше. Представлял воочию. И практически до старости только и слышал на разные лады от авторитетных инстанций и лиц, что он занят-де какими-то пустяками. Еще бы: лица-то и не пущали.)

По сути то же делай, что должен, и пусть будет, что будет — только в искусстве это императив не только категорический, но и практический. Воланд пересказывает свою беседу с философом Кантом, но беседуя с практиком Мастером, непосредственно в тот давний разговор его не втягивает. И поступает предусмотрительно. "Воля ваша, профессор, но тут что-то у вас больно мудрено" — как прямая реплика Мастеру в Москве 30-х годов никак бы не прозвучало. Не прошло бы. Как раз напротив того: всё на редкость просто и наглядно. Должен делать именно то, что можешь, —и весь секрет. И всё мастерство. Знай, что ты можешь… И как не знать: раз этого-то тебе знать-мочь и не дают… Значит, подавно ты должен.

И что будет?.. Что будет… По крайней мере, будет искусство... Можно предположить, что здесь где-то лежит компенсация, которая следует нашему искусству за все злополучия его истории, все запреты, отмены и подмены. (Последнее — в последнее время…) По закону противодействия — сильней удар — чувствительней ответ. Хотя бы и с задержкой. Задержка может эффекта еще и добавить.

И если уже приучили нас к беспримерным запретам, задержкам, отменам и подменам нашего искусства согласно чьим-то велениям и хотениям, то если приводит неминуемый обратный ход иные разы к эффектам тоже нетривиальным, сверх ожидаемых, удивляться, наверно, не приходится. Как сверхострота булгаковской ситуации, булгаковского советского сюжета оборачивается, можно считать, экспериментальной проверкой искусством, наглядным подтверждением не чего-нибудь, а категорического императива…

К слову, весь пафос "Мастера и Маргариты" — тоже ведь такой же трюк и пафос прорыва к факту, реабилитации его. Не воскрешения, так бессмертия… Похоже, рифмуются как-то и эпохи, булгаковская и мартыновская, — как раз остротой сшибки факта и произвола — с противоположными результатами. Думается, можно проследить судьбы этого сюжета и в наши дни. Не без связи с постмодернизмом.