Всеволод Некрасов / Работы А.И.Журавлевой и В.Н.Некрасова для ВТО / <Впечатления от Всероссийского фестиваля лучших спектаклей по пьесам Островского, Кинешма>

<Впечатления от Всероссийского фестиваля лучших спектаклей по пьесам Островского, Кинешма>

Прежде всего с сожалением должны отметить, что вряд ли сумеем способствовать чем-либо Театру, Центру и вообще городу Кинешме в решении самой главной, центральной задачи – поскольку такая задача на конференции выявилась весьма определенно, даже жестко (по крайней мере в части выступлений, и наиболее активной части). Задача донельзя типичная, общая, можно сказать, задача: найти немедленный способ радикального решения всех финансовых затруднений разом. Желательно – исходя из положительного зарубежного опыта. И лучше всего путем отыскания Спонсора. Найти такого Спонсора – и дело с концом. Признаемся, что в спонсорах понимаем мало. Хотя с самой идеей не спорим, нам только странно, что идея предстает такой отвлеченной: казалось бы, дело простое, чисто практическое –либо есть такой чудо-спонсор, либо нет спонсора. И если нет  – нет и предмета для спора. Тем более, что и не только мы – никто не спорит: как мы поняли ход конференции, теоретических препон такому теоретически возможному чуду ставить в Кинешме  вроде никто не собирается. Спонсор – это хорошо. Действительно, самое практичное было бы – просто взять у кого-нибудь денег скорей и как можно больше. У кого-нибудь, кто дать пожелает. Беда, что пока таких охотников нет, так что практичность эта насквозь теоретическая. При этом почему-то первым делом начинали с искоренения каких-то имеющихся в настоящем положительных моментов – все в лучших традициях. Причем эти, практически наличествующие отрадные черты и моменты объявлялись каким-то образом зловредной теорией, фантазиями и наивным заблуждением – отвергать же их предлагалось ради чистой идеи практического подхода – идеи пока что как раз теоретической, вполне расплывчатой. То есть все навыворот, и все не то что знакомо, но давным-давно выдолблено, вытвержено назубок, сдано, зачтено и, казалось, забыто. Ан нет.

И зритель-то темный, ничего не смыслит, и где ему до нас и до Островского. И покуда театр этого не уразумеет как следует, ничего у театра не получится :этого требует практика, законы жизни, которым выступающий берется обучить и Театр, и Центр, и всякого, кто способен уразуметь.

И театр-то не тем занят: пытается в таких нелегких условиях играть как можно лучше. Тогда как надо как раз хуже, «среднее». Надо учиться играть средне, учиться не притворяться, что заняты–де каким-то «искусством», а прямо,по-деловому зарабатывать деньги. Когда театр заработает так денег побольше – вот тогда у него будет возможность заняться Большим, Большим искусством, заняться Островским – вот тогда он всех потрясет, если захочет. И т.д.  и т.п. И так во всем. С той же легкостью и смелостью суждений, едва речь зашла о реставрации городского центра Кинешмы, походя предлагалось, скажем, очистить его от населения. Небрежно, в качестве само собой разумеющейся первоочередной меры для создания, так сказать, фронта работ. Ну а там видно будет.

А вообще хватит, наконец, мелочиться, копаться в каких-то закоулках искусства и деталях городского устройства – и пусть скажут слово настоящие, новые, деловые люди, знающие, как надо жить. Пора переходить к Большому Делу. Давно пора.Время требует. Эпоха диктует.

Казалось бы, людей из среды, где запросто швыряются фразами, скажем, об эстетической нищете нашего искусства, к этому искусству нельзя подпускать на пушечный выстрел – это же очевидно. Раз философ видит в искусстве одну нищету, убожество, ничего интересного – значит, с таким искусством философу и не надо мараться, совершенно нечего делать. Или философ и тут опять не прочь наставить и возглавить, помочь выручить из нищеты?.. Надо же, в конце концов, понимать элементарные вещи: чтобы самый лучший философ, переняв театр у самого неудачливого режиссера, да вызволил бы этот театр из нищеты – не было такого. А уж чтобы из эстетической нищеты – и подавно… И наконец, если мы, имея какое-то практическое отношение к театру, к искусству, худо-бедно живем им – не в смысле только кормимся, но заняты театром, находим в нем живой предмет интереса – то как мы можем всерьез относиться к утверждению о его эстетической нищете? Одно из двух: либо это взгляд небожителя, с высот духовного богатства, для нас совершенно непостижимых, недоступных и потому вполне бесполезных. Либо, что верней, – обыкновенная звонкая фраза, и не в нищете искусства дело, а в нищете, недоразвитости восприятия.

Ну а что касается мер радикальных, коренных, смелых и практических, то, как мы думаем, если бы вдруг впрямь отыскался некто по-настоящему деловой, имеющий возможности и готовый принять участие в наших заботах, вряд ли бы он начал большие дела с мелкой порчи и крупного развала. Так начинают не дела, а ради идеи – в данном случае ради идеи дела. Так что возможные коренные революции – своим чередом, а у театра забота все та же – постараться, нам кажется, не растерять достигнутое, по возможности и приумножить. И не отказываясь от возможных золотых гор в блестящем будущем, стараться по мере сил в настоящем помаленьку зарабатывать деньги все тем же традиционным способом:искусством. Но отнюдь не какой-то запланированной порчей искусства. То есть делать все то же нормальное, старинное дело театра. Дело театра. А наше зрительское дело – пытаться, как сможем, театру в этом деле содействовать. По крайней мере – хоть не мешать, не сбивать с толку.

Как можно понять, театру действительно надо бы найти сейчас какие-то новые, более интенсивные, оперативные формы, методы работы, чтобы поддержать кассу. Но стремиться работать броско, добиваясь большей популярности – совсем не значит стремиться работать плохо, халтурно. Думается, сжатая лекция об истории Палехской школы, которую мы на конференции прослушали, могла бы стать эпиграфом, даже ключом в подходе ко многим сегодняшним проблемам. Ведь проблемы 70-летней давности, так удачно разрешенные в свое время палешанами, действительно имеют с сегодняшними на удивление много общего. В крутых, покруче(пока еще) нынешнего экономических обстоятельствах искусству пришлось меняться радикальнейшим образом. Менять, наверное, всё, все навыки – от идеологических до коммерческих, – и оно сумело, и подчиняясь диктату внешних обстоятельств,прислушаться прежде всего к себе как к искусству, изменившись почти неузнаваемо, сумело себя как искусство не потерять. «Пришлось освоить и пространственное видение, и плоскостное,» – как говорил лектор. И в этом,собственно, и был весь секрет. Хотя легко сказать «освоить»… Сказать легко,осваивать – не очень. Но и не невозможно – это главное. Если  бы художники Палеха поддались в свое время на этакие советы посторонних, на лозунг «публика – дура», не только не получилось бы Палеха как художественного результата, но и коммерческий результат, успех был бы гадательным. Лозунг же этот всегда был пошлостью, а сейчас давно стал пошлостью обветшавшей. Несносной, просто опасной глупостью: публика всегда разная.Она, по русской поговорке, дура-дура, да умная. Точно как и мы с вами уже потому, что давным-давно смотрит тот же, что и мы, телевизор, что в Москве, что в Кинешме, мы и есть публика. Публика делает театр, театр – публику. И ставить не на ум публики, а на глупость – в итоге неминуемо подставлять самому себе ножку.

Это все вещи достаточно элементарные, основополагающие, и если вдруг приходится за них сражаться на конференции кинешемского Центра – это странно.

Мы отлично помним, как в студеном феврале 85-го, когда актеры заболевали,случалось, буквально на глазах, а зрители сидели в пальто, этот же зал театра вдруг заполнился той же кинешемской публикой почти до отказа. Хотя до того зал пустовал просто бедственно. Шла «Женитьба». Про эту кинешемскую постановку режиссера Резниченко мы нигде не читали и вообще ровно ничего не слышали – но мы думаем, что это лучшая «Женитьба», а может быть, и лучший Гоголь, какого мы только видели. Выходит, публика каким-то образом проведала об этом… Мы просим понять нас правильно. Мы никак не думаем призывать режиссера Баландина идти в какие-то ученики к режиссеру Резниченко. Добротность, основательность подхода, которую чувствуешь в «Не было ни гроша…» и в новой «Даме-невидимке» Баландина,очень импонирует, обнадеживает. Резниченковский же «Дядя Ваня», крайне интересный моментами, все-таки был слишком неровным, а «Без вины виноватые» – просто провальными. Но мы думаем, что сейчас, как, может быть, никогда раньше, театру необходимо учиться внимательно у себя самого. Обстоятельства прижимают,спонсоры не спешат, публика глядит политику или видео, и совсем уже не полезны становятся всякие следы теоретически-мировоззренческих перегородок, размежеваний. Театру, очевидно, просто нельзя теперь разбрасываться собственными удачами во имя каких-то высших соображений. Необходимо быть возможно цепче, внимательней ко всему, что получается; особенно если получается ярко, броско, доходчиво. Думаем, что публика сейчас все меньше склонна платить деньги за режиссерскую концепцию, манифест художественного мировоззрения, и если проявит режиссер черты хозяйского подхода, черты прагматические,антрепренерские – это может быть совсем и неплохо. Художественная же взыскательность и принципиальность проявится в этом случае во взыскательном отборе – но не в последовательности по отношению к той или иной школе или  просто системе вкусов. Скорей наоборот – в широте вкуса.

И нам думается, что в этих обстоятельствах Кинешме повезло с таким режиссером, как Баландин, просто потому, что при прочих равных условиях более интеллигентный, широких взглядов художник, как можно ожидать, скорей окажется восприимчив, способен оценить чужое, инородное для себя художественное достижение. Ему легче быть хозяином, собирателем.

Понятно, что нужно, приходится тормошить, шевелить зрителя, быть активней. Но если просто, «в лоб, по-стариковски» попробовать повести очередную кампанию интенсификации актерского труда, поспевать актеру и туда и сюда – актеры, пожалуй, не поймут инициаторов. Забастуют, не заспешат стараться. А если заспешат, замелькают, рискуют, чего доброго, хуже приесться публике – это уже последнее дело. Все же лучше, если театр ненавязчив, и при всей возможной доступности умеет сохранять заманчивость.

И нам кажется, что идея В.А. Баландина – идея старинного, музейного театра – может раскрыться удачно, выгодно именно с кассовой стороны. Первым делом, такой театр надо делать уже сейчас, чем скорей, тем лучше. Хотя бы для того, чтобы иметь самый веский аргумент в разговоре с отцами города: вот, дескать, чему вы препятствуете, не даете быть – вот под какое интересное дело не отдаете здание старого театра – вот он, старый театр, смотрите. И имейте в виду: все будут смотреть и все будут говорить: вот какой в Кинешме старый театр, но Старого Кинешемского Театра этому старому театру в Кинешме отдавать не хотят… Но главным образом, конечно, не потому надо делать театр-музей, а потому… что ведь его почти и не надо делать. Если он театр-музей, то он уже есть, его, собственно, не может не быть в Кинешемском театре, каждый сезон начинавшем непременной постановкой Островского. Мы имеем в виду музей или коллекцию ролей, каких-то выигрышных, любимых мест, «номеров», которая накапливается у каждого актера и которую он часто не прочь бывает продемонстрировать – обычно с эффектом, успехом и без особенной дополнительной нагрузки. Это-то достояние, эти кладовые конкретного опыта, запасы каких-то актерских удач и стоило бы, на наш взгляд, первым делом попробовать собрать в единое хозяйство в качестве основы для репертуара Кинешемского музея старого театра, старой антрепризы – как ни назови.

Такой банк ролей, сцен, сценок и эпизодов, конечно, не должен ставить театру-музею каких-то рамок, пределов. Он – начало, он – уже имеющаяся налицо реальность, реальный материал, с которым, чуть освежив его в памяти, припомнив тверже на одной-двух репетициях, вполне возможно, уже можно было бы выступить с какой-то «программой-минимум» на тему этого самого театра-музея. Он может быть основой, фундаментом такого живого музея, но само, так сказать, здание театрального репертуара такого «музея» надо будет все-таки построить. И нам кажется, что есть надежда построить его скорей, чем мы думаем, если стройка эта не станет слишком трудоемкой и обременительной. Тут весь вопрос – как подойти, как поставить дело. И если удастся повести эту работу так, чтобы прежде всего считаться, опять-таки с уже имеющимися налицо реальностями, из них исходить в первую очередь, то не исключено, что опять же окажется: а многое уже есть. Уже налицо, уже сделано… Как про ту же «Женитьбу» нам, помнится, говорили, что поставилась она как-то даже непонятно, словно сама собой. Словно такая постановка уже была, такая работа уже проделана… Очевидно, она и была проделана – раньше, и достаточно основательно, раз дала такой результат. Пусть проделана даже и словно бы незаметно.

Вспоминается, как в очень яркой и весьма «кассовой» «Блажи», поставленной в Липецке Б.Н.Голубицким, одной из самых выигрышных находок постановки оказалось… пение. Исполнение чуть не каждым из персонажей собственного музыкального «номера». Вероятно, подобная затея могла бы для облдрамтеатра превратиться в дело какой-то неимоверной трудоемкости, просто неподъемное, если бы за него взялись по всем правилам, достаточно академично. Режиссеру, постановщику и завмузыкой пришлось бы создавать мюзикл – легко сказать! – пришлось бы состязаться с профессиональным музыкальным театром – короче, лезть в дебри. Но сделалось иначе. Актерам предложили просто выбрать, точней, вспомнить, что бы они хотели спеть, – понятно, по возможности придерживаясь эпохи. Актеры с жадностью набросились на романсы и спели один другого лучше, острей. И все сладилось как бы само собой. И «Пой, ласточка», и «Отцвели уж давно», и «Поедем, красотка, кататься», и не помню какие еще старинные шлягеры отлично вписались в стиль, характер постановки, доставив минимум забот режиссеру. Ведь редкий драматический актер умеет петь плохо. Да и вообще, актер – человек яркий, интересный, одаренный просто-напросто по признаку своей профессии. Он сожжет требовать и опеки, но все-таки главное – не мешать ему раскрыться. И уж коли заходит у нас речь о попытках реставрации старинного театра, вряд ли такое серьезное дело, такая реставрация может и должна быть какой-то чисто внешней. Да так просто и не получится. Придется, очевидно, вспоминать, осваивать и сами принципы старого театра. Вживаться в старое – не чтоб устраивать какую-то революцию наизнанку, отвергая начисто то «новое», на чем мы выросли (да так, кстати, тоже не получится) , а с тем, чтобы подобно палешанам, учиться, наконец, совмещать то и другое. Прежнее «современное» и новое «старинное», «пространственное» и «плоскостное». В нашем случае, очевидно, «актерский» театр и театр«режиссерский». И подозреваем, что театр времен, когда выражение «идти за актером» было непонятно по простой причине: идти за актером – это и был театр, весь театр – вот этот театр с актером во главе, если за ним пойти смелей, просто не может сейчас не вывести на очень интересные возможности. Говоря конкретней, применительно к кинешемским, музейно-антрепризным делам, что можно придумать, чтобы театру, актерам попробовать заработать побольше,привлечь зрителя? Очевидно, стараться быть мобильней, оперативней, чаще выходить за стены самого театрального здания. Какие возможности может давать для этого марка старинного театра? Нам кажется, самые широкие, естественные и благоприятные: и в старину актеры не брезговали зарабатывать деньги. Как известно, помимо больших, существовали и более, так сказать, поворотливые жанры, первый же из них, конечно, водевиль. А там и всевозможные гала и буфф представления, парады, живые картины – да мало ли что, декламация и, конечно же, куплеты. Куплеты из того же водевиля. Да не попробовать ли начать хоть и с куплетов? Они всегда были из номеров самых любимых публикой, кассовых, они на эстраде дожили (или почти дожили) до наших дней, и они,наконец, сохранились, вполне доступны в текстах водевилей Кони, Сологуба, Писарева. Сложней с мелодиями. Здесь мы, признаться, мало компетентны, но, во-первых, знающих людей можно надеяться найти, в случае чего, наверно, в Бахрушинском музее, а во-вторых, мотив, «голос», на который пелись куплеты, обычно, как известно, был просто популярная, расхожая мелодия – могла быт оперная, могла быть даже уличная. «Голос» как бы был не главное, он мог даже меняться, подбираться на лету, так что в крайней случае «голос», то есть мотив, можно, наверное, подобрать и самим – хоть интересней, конечно, раскопать подлинный. Не говоря о естественных задачах музейности. Как бы ни было, а та же, скажем,Владимирова, показавшая себя в «Правде хорошо» и «Даме-невидимке» такой яркой актрисой на амплуа остро характерных героинь, с таким чувством стиля – неужели бы она не блеснула, если бы захотела исполнить какие-нибудь «финтифлюшки-финтифлю»?.. Да мало ли, в конце концов, на крайний случай можно, наверное, пойти бы и на такое – взять да и исполнить современную стилизацию (не нарушая, понятно,ничьих авторских прав), которой снабжены такие популярные телевизионные постановки, как «Хлопотун», «Лев Гурыч Синичкин», «Беда от нежного сердца»,«Петербургский ростовщик». На наш взгляд, «подделки» эти сделаны, в общем, остроумно и интересно – остается проследить за тем, чтобы и исполнение не было каким-то пиратством и халтурой, чтобы кинешемские актеры брались, только имея предложить какую-то свою версию. Ну а если яркий, с выраженной индивидуальностью актер (а такие в Кинешме есть, мы знаем) берется сам, в охотку, с увлечением исполнить что-то даже самое известное и «заигранное» – значит, он слышит здесь что-то «свое» – бывает разве иначе?

Ну а если и случится грех, кто-кто, а Владимир Александрович Баландин халтуры и плагиаторства не пропустит… Режиссер есть. Актер есть. Чего еще?

Может быть, кто-то скажет: Островский и водевиль… Островский и куплеты… Ай-я-яй… Ну, во-первых, время крутое. Во-вторых, музей старинной антрепризы, старинного театра – это все-таки не музей театра одного Островского. А в-третьих, и самых главных – как раз не «ай-я-яй», а очень даже полезно. Именно с точки зрения театра Островского, его освоения. Чтобы цепче, острей войти в мир «Бешеных денег», или «Последней жертвы», или хотя бы "Мудреца" – любой из «дворянских»комедий Островского – да и не только «дворянских». Освоение стиля и характера через заостренность, шаржированность, пародийность, без которых нет куплета, водевиля, эстрады – это ведь путь естественнейший и даже самый, может быть,плодотворный.

Не думаем, что «Летучая мышь» в свое время родилась в МХТ исключительно из какой-то избыточности, каких-то излишков высокой художественности и театрального академизма, ныне нам недоступного. Да и не было ли в те времена у них академизма как раз меньше, чем мы привыкли себе представлять? И наверняка куда больше было талантливости, раскованности, увлеченности. Вот тут, вполне возможно, действительно больше, чем мы можем представить… Во всяком случае, легкий жанр – никакой не позор, но и не какая-то элитарная роскошь, скорей – законный отдых переменой занятий и одновременно лаборатория, и просто насущнейшая для большинства грань актерской профессии. И если удастся избежать лишнего штудирования и обязаловки, скуки, дополнительной излишней нагрузки, наоборот, снять нагрузку, скованность и высвободить нажитой ресурс актера – да удастся, главное, заинтересовать актеров материально – тогда почему не попробовать?

Думаем, такая попытка просто напрашивается – попытаться подойти к старинному театру через старинный увеселительный сад. Для начала. Хотя бы потому напрашивается, что подходит летний сезон, и просто, наверно, ничего не остается, как пробовать, искать разные формы заработка и «охвата» зрителей. В общем-то ведь нету ничего удивительного, если насидевшийся в автобусе или на теплоходе зритель-экскурсант не очень торопится усесться в кресла зрительного зала часика на два, на три – да если еще по хорошей погоде…

И понятно, что вести борьбу, «перевоспитывать» зрителя-покупателя, первым делом кидающегося на базар и в магазины – бесполезное дело. Даже вредное и просто нечестное – не мы ли сами рады бываем заслушаться речей о спонсорстве, предпринимательстве, рынке… Не стоит и особенно сердиться на зрителя, относящегося к местному городскому театру как, скажем, к городской почте или исполкому – учреждению, которому просто положено здесь быть. Чего он сюда в театр идти плыл, ехал? Да у него и дома такой же – так он, зритель, по крайней мере, считает…

Но редкий турист, редкий экскурсант откажется от развлечения и рублем на отдыхе рискнет, пожалуй, охотней, чем двумя-тремя часами свободного времени вне знакомом и уже потому интересном месте, куда так долго добирался. А может, и двумя-тремя рублями, и больше – особенно, если его убедить, что такогот еатра, такого, как здесь, в этом городе, он дома, у себя в городе, все-таки,нет, не увидит. Такого вот настоящего, старинного.

Пробовать можно – мало ли что. Скажем, оживающую афишу. На пароходе показать или раздать какие-то ксероксные листки. А то и продавать как сувенир, если красиво, удачно получится. Листики-копии подлинных афиш или стилизованные имитации с завлекательно, не очень понятно означенными жанрами номеров – было ведь такое искусство составлять афиши.

Зайти с другой стороны – живой лекторий, живая театральная энциклопедия. Скажем, фарс. Показываем: вот что это такое. Буффонада: пожалуйста, вот у нас какая нынче есть буффонада. И вот какая… Правда, если бы завелось впрямь такое в Кинешме, мы, например, и сами охотно бы приобрели абонемент, подковались профессионально…

Можно какой-нибудь веселый лекторий, а можно, наверно, даже обыкновенный, лишь бы нескучный. А скучно не будет, если хорошо подберутся актерские выступления. Причем именно подберутся – нам все-таки кажется, что естественнее меньше наваливать на себя новую работу, а больше использовать уже сделанное, только отбирая удачное. Такие лекции или беседы, а лучше просто циклы «иллюстраций» – чем больше живого актерского материала, тем лучше – могли бы быть построены по-разному: по темам («энциклопедия»), по истории театра, по драматургам и,конечно, первым делом – по Островскому, используя ту самую специфику Кинешемского театра. Только это не должно быть громоздким делом, не надо лишних усилий и долгой раскачки.

Тут, нам кажется, могло бы очень пригодиться доброе отношение к театру со стороны кинешемского радио: легче всего бы, наверно, сделать именно запись,радиовариант такой лекции, курса, лектория – дело не в названии, а в том, чтобы просто записать, собрать что получше, поярче – какие-то фрагменты ролей из пьес Островского, вообще из классики, что вспомнится, что наберется, что уцелело. И пустить в ход, исходя в первую очередь именно из материала, каким он получится.Для начала может быть и не обязательно гнаться за очень высоким студийным качеством записи. Но если выйдет интересно, живо, работу наверно можно будет продолжить, развить – дело само подскажет.

К увеселительности мы еще вернемся, а пока что хотим обратиться к одному разговору, начатому на конференции. Как мы поняли, Островский в школьной программе сейчас изучается факультативно – выбор пьесы зависит от учителя. Кинешме, нам кажется, просто грех не использовать такое обстоятельство. По-видимому, предстоящий сезон театр начнет «Дэвадаси»; произведением, к театру Островского имеющим, что ни говорить, все же специфическое отношение. Но если, Бог даст, доживем и до следующего сезона, до очередной премьеры «нормального» Островского, то просто неизбежной кажется мысль – всячески агитировать кинешемских учителей за то, чтобы в каждом данном учебном году в школе проходили именно ту пьесу Островского, которую в этом году ставит кинешемский театр – благо он по традиции ставит каждый год новую: Кинешма в этом отношении город, как известно, уникальный. Ну как же пропадать такой уникальности?

Мы знаем, что в Кинешме есть замечательные энтузиасты Островского среди учителей, даже знакомы с Натальей Евгеньевой Марковой и Натальей Васильевной Уткиной, видели в школе № 3 целый класс ребят, явно увлеченных Островским, видели целые школьные музеи. Это, конечно, замечательно, но прежде всего потому, как мы думаем, что музейно-краеведческий и биографический подход к писателю может служить хорошей основой для подхода литературного, подхода к писателю именно как к писателю. Подхода читательского и зрительского, что самое важное применительно к театральному писателю, драматургу Островскому и Кинешме с ее театром имени Островского. Музей, школьное краеведение, этнография и биография должны, как мы думаем, переходить в зрительское участие и заинтересованность.Интерес к музейности, музейной, почтенной культуре – должен воспитывать преемственность, интерес к культуре живой, способность к ее творческому восприятию и участию в ней. Не то музей, чего доброго, исподволь воспитает и некоторые неприятные черты – чванство, косную замкнутость, консервативность.Так бывает… И что за уважение к своему городу без уважения, интереса к городскому театру? Конкретный, этот вот кинешемский театр такого интереса вполне заслуживает, и такую въедливо провинциальную в худшем смысле черту сознания, как отношение к своему как к заведомо чему-то второсортному, именно провинциальному лучше всего изживать с детских лет, и очень хорошо изживать именно на таком живом, творческом деле, как театральное. Кинешма плюс Заволжск – примерно 200 000 народу, и две, даже три школы зрителей – одновременно и очень хорошо, и все-таки маловато на такую цифру населения. Естественное дело учителя добиваться, чтобы зрителем стал каждый школьник. Зрителя сделать легче, чем читателя, и в этом могло бы быть истинное счастье Кинешемского отдела народного образования, поскольку никакая техника, никакое видео все-таки не может заменить живого присутствия, контакта с актером, театром – своим театром, если такой контакт есть, и театр стал своим. А это дело обоюдных усилий. И мы предлагаем развивать такой контакт, не опасаясь спора и критики. Предлагаем попробовать следующее: ведь каждая премьера так или иначе обсуждается, иногда даже «принимается» кем-то. Рецензируется в той или иной форме, но том или ином уровне. Кто-то из СТД, министерства, области говорит свое мнение режиссеру. Иногда – на труппе. Наконец, труппа разговаривает между собой. Уж на самый худой конец – разговаривает же режиссер с труппой – иначе как ему и поставить спектакль…То есть разговоры обязательны. Без них не бывает. Вот бы и сделать эти  разговоры возможно открытыми – и прежде всего для учителей. Открыть для них кухню, даже и самих пригласить пошуровать в печке – правда, когда каша уже сварена…

Словом, вести в обычай по случаю каждой премьеры (благо, начало сезона совпадает с началом учебного года) собирать что-то вроде конференции – только не парадной, иначе все погибнет с самого начала. Пусть на таком сборище будут какие-то сообщения о самой выбранной пьесе – об истории ее постановок. Пусть будут приезжие, будет литературоведение, театроведение. Будет Иваново, Шуя. Кострома, Москва. Горький, Ярославль. Очень хорошо Щелыково. Они не помешают – но не с них пусть начинается и не ими кончается. Будут – будут, не будут – не будут. А главное – пусть будет разговор об этой именно постановке и именно о ее проблемах.Что получилось очень хорошо, что, может быть, и не очень. Пусть будут свои, кинешемские. И учителя, и актеры. Не надо только опасаться, что разговор примет профессионально-технический, конкретно-театральный уклон. Наоборот, хорошо – пусть именно такой оборот дела заразит, раскачает зрителей, начиная с учителей. Ведь живой театр начинается с этого: есть в нем система амплуа и обязательно есть живая «система» наличной труппы. Не с вешалки начинается театр, а с афиши,с распределения ролей. И со зрителя, которому оно уже говорит многое. И пусть бы втягивались школьники в благородные, нормальные творческие дрязги, пусть бы привыкали судачить, верно или неверно, удачно или неудачно отдали такую-то роль такой-то актрисе и как она с ней справилась: для этого школьнику уже надо будет иметь какое-то представление и об этой актрисе, и об этой роли. А значит, об этом театре, об этой пьесе. Все это можно проходить на уроке литературы, и всем этим могли бы «заряжаться» на таких конференциях-рецензиях учителя и Кинешмы, и района – а может быть, и области… Что ж, все может быть. В зависимости, как пойдет дело.

Хотим заодно уж, к слову, повторить и еще одно свое предложение. Мы понимаем, что от одних слов «работа с детьми» у многих людей, что называется, уши вянут. Во всяком случае, перестают слышать, воспринимать услышанное. Работа с детьми – непременная рубрика отчетности. Да мы и сами, честно сказать, не педагоги по призванию. Тем не менее педагоги по призванию существуют. Бывают на самом деле,и даже в мире театра. Мы сами знаем одного такого человека: это Ольга Михайловна Нестерова, жена и деятельнейший помощник, если не сказать соавтор, отличного режиссера Б.Н.Голубицкого.

Один из нас видел результаты действительно умелой работы с детьми своими глазами в Липецке, в 83 году. Результат – полон зал ребятни на детском спектакле-утреннике – и ни одного автобуса на улице. А зал большой, больше, насколько помню, кинешемского. И полная сцена детской массовки – причем никакой «каши» –все в охотку и все проработано как следует, на совесть.

Причем Липецк – город менее театральный, менее мемориальный и еще более индустриальный, чем Кинешма. С населением, увеличившимся за 10 лет в 10 раз за счет металлургического гиганта… Школы там не соревнуются в любви к Островскому, не помню там и учителей-энтузиастов. Так что «работа с детьми» велась  в основном односторонне – от театра. Но вот так вот успешно.

А самое интересное и существенное, что Нестерова с Голубицким успели не только посеять семена, но и собрать плоды – хоть большая часть и досталась уже не им. Если не ошибаюсь, они проработали в Липецке около 10 лет и к концу этого срока почувствовали явный прирост зрительского контингента – как раз в момент, когда в зал, по всем расчетам, и должны были прийти в новом, повзрослевшем состоянии зрители из первой волны, массы бывших детей, «охваченных» той самой «работой»…

Что, в общем, и имелось в виду с самого начала… Могу, во всяком случае,свидетельствовать, что пустых мест ни на одном спектакле в Липецке не видел.

Вот бы и командировать О.М.Нестерову в Кинешму – благо с Орлом, где они с Голубицким сейчас работают, связь у Центра самая прямая. Командировать по всей форме, не ужимаясь, как полагается, – очевидно, тоже лучше б в начале учебного года для возможно более неформального и нелимитированного общения с учителями и с учениками. Да и, конечно, со всеми, кому это полезно и интересно. В первую голову – со всеми в театре.

Мы так и не поняли из устной беседы на конференции, делалось ли что-нибудь в этом роде, но из характера той же беседы можно понять, что если и делалось, то все-таки больше для порядка. А надо – просто для театра. Для самых простых насущных нужд – для заполнения зала.

Вообще, мы нисколько не думаем призывать театр и Центр отличаться каким-то специальным рвением в воспитательной и просветительной работе: момент явно не самый подходящий. Нам только кажется, что при верном подходе такая работа может быть как раз очень практичной.Попросту сказать,  быть и хорошей рекламой.

Возвращаясь же к чисто кассовой стороне, хотим сказать, что не последним условием успеха – тем более в экскурсионный сезон – была бы, очевидно, гибкость, возможное разнообразие форм работы со зрителем. По обстановке, по погоде, по длительности стоянки и т.д. Хотят туристы пройтись, размяться – почему бы не пройтись Кинешмой до парка – благо парк ведь отличный. А в парке, если не ошибаемся, есть и эстрада – чего еще надо. Вот и экскурсия, вот и представление с программой на полчаса, на полтора часа – смотря по обстоятельствам. Плохая погода? Вот здание театра. Небольшая группа, облегченная программа? Не обязательно зал – есть и фойе, первый этаж, второй этаж. В Москве, кстати, какие-то дополнительные представления в фойе давно в обычае.

И вполне можно таким образом показывать что-то и своему, кинешемскому зрителю, и не только в летний сезон. Было бы что показывать. Не говоря о том, что в двух шагах – зал музыкальной школы… Понятно, что тут уже область административно-организационная, и свои реальные возможности, свои площадки и помещения кинешемцам лучше знать. Нам только кажется, что есть смысл прикинуть эти возможности лишний раз именно с такой точки зрения – с точки зрения попытки сделать театр множественней, вариативней, гибче.

Может быть, удастся наладить какие-то совсем «летучие» выступления на набережной, на площади перед театром? «Афишные», зазывные? Благо, насыпи, готовые подмостки. А то и на самом, скажем, теплоходе – в каких-то случаях?

Должны покаяться: боимся, мы не сумели в достаточной мере оценить и прочувствовать замысел В.А.Баландина относительно театрализации кинешемского Дня Поминовения. Вообще все, что касается вторжения театра в жизнь, слияния театра с жизнью и т.п. мы, к сожалению, воспринимаем с трудом. И тем трудней, чем буквальней такое слияние, вторжение и отождествление. Нам этот лозунг представляется дежурно-новаторским, неувядаемо-безуспешным, утопичным по своей природе. Применительно, во всяком случае, к нашей жизни, и нашим условиям, и нашему зрителю. Мы помним еще попытки устроить Бразильский карнавал на московском фестивале 57 года, и вспоминается это всегда с некоторой неловкостью, как и кое-какие театральные эпизоды, когда какого-то зрителя «вовлекают» в действие физически, влекут буквально, волокут за руку… Поистине: «нет, это не Рио-де-Жанейро». И нам кажется по старинке, что невозможно все-таки зрителю участвовать активней в театральном действии, чем сидя в своем кресле – в том случае, если увлекает само театральное действие. Словом, мы в этом вопросе скорей консерваторы, но м уважаем чужое мнение, особенно мнение практика, особенно новаторское, особенно В.А.Баландина. И нам кажется, во всяком случае, что для попыток нащупать такой спонтанный театр всеобщего буквального участия – хоть эпизодически – работа с толпой «свежих» туристов должна бы предоставлять не меньше шансов, чем День Поминовения.

С другой же стороны, если опять речь о конкретике, слиянии театра с натурой, то мало ли как можно обыграть такую отличную мемориальную натуру, как бульвар на набережной, тот же фонтан, беседка – словом, Волга и Кинешма? Можно быстро, импровизационно, а можно и наоборот, затеяв целый театральный пикник за Волгой с представлением на натуре, предположим, сцены в лесу из «Горячего сердца», переправить туда пару-тройку автобусов экскурсантов, соответственно за более солидную плату. А можно, наверное, попробовать устроить что-то подобное и поближе, в том же парке над Кинешемкой.

Но это, наверное, скорее планы и прожекты на будущее. Это надо ставить целые сцены в натуре, а то и спектакли. Заманчиво, но работы, думаем, пока и без того хватает. У нас речь прежде всего о том, как сберечь, собрать, использовать уже наработанное. Предпочтительна работа, которая «сама пойдет»…

Можем сказать, кого бы мы, зрители, с удовольствием увидели еще и еще: конечно, Ледова – Кочкарева с Ветровским – Подколесиным. Особенно всю сцену с кроватью, которую укатывают за кулисы, а потом монолог Кочкарева из второго действия спектакля. И Чудецкого – Анучкина. И Морозову – сваху. И Яблоцкую – горничную (сейчас не говорим, как бы это реально удалось совместить в программе – а что ярче помнится). Ледову – Устинью Наумовну и Яблоцкую – Липочку, да и Фоминишну– Александрову (вспоминаем только тех, кто, насколько знаем, сейчас в труппе). Дальше Чудецкого – Войницкого, только чур: до сцены объяснения с Серебряковой. Хотя, наверно, эта роль вычленяется трудно, требует спектакля, как всегда у Чехова. Хоть и не по-чеховски, но тоже очень насытили «атмосферой» режиссер Баландин и художник Родик «Не было ни гроша». Вообще, проработали добротно, во всяком случае – поглядеть на Морозову. Рябцова, Булдыгерова, Руденко в этом спектакле – одно удовольствие. И конечно же, последняя работа по Островскому в Кинешме Г.М. Печникова «Правда хорошо», поставленная по-печниковски классично и симпатично, но традиционно подверженная некоторым исполнительским колебаниям, дает материал весьма богатый. Прежде всего – блестящий Грознов, лучшая роль Чудецкого, какую мы видели. В кинешемском спектакле – несомненно. Текст роли у Чудецкого звучал так сочно и полнозначно, как просто-таки ни у кого, и в Кинешме мы видели не только лучшего Чудецкого, но, возможно, и лучшего на нашем веку Грознова. На московских гастролях актер раскрылся к финалу, и это было жаль еще и потому, что, в общем, не прозвучал так дуэт с Рябиновой – Зыбкиной, и эта очень интересная, необычная работа вообще осталась как-то в тени. Зато в Москве «разыгрался» Рябцов – Никандр, и Барабошев – Булдыгеров в сценах с ним выступил особенно блистательно. По-моему, еще набралась уверенности,монументальности Морозова и окончательно покорила Поликсена Владимировой. Вот роль так роль – от начала и до конца. Жаль, ушел Чередниченко – в Москве он по-настоящему решил роль Платона – а значит, в принципе и всю постановку. Раньше Платона «забивал» Барабошев. Но это проблемы спектакля, а сцены у Владимировой, Булдыгерова, Морозовой все равно идут отлично, а нам ведь и нужны сейчас сцены.

Нам очень понравилась новая постановка «Дамы-невидимки», как и всему зрительному залу, что тоже, конечно, не могло не порадовать. Спектакль уже хорош, хорошо смотрится – и чем ближе к финалу, тем лучше, как и положено. И спектакль кроме того кажется хорош и тем, что угадываются в нем резервы – прежде всего резервы актерского самочувствия, игровой радости: это отметил, помнится, Г. М.Печников. Нетрудно представить себе, как наладится и то, что сейчас не мешает: «разыгрываются» первые сцены до разбора «подарков» (сейчас спектакль, нам кажется, ощутимо оживает именно с этого разбора), не говоря о том, что удачней подберется сама корзина с подарками. Четче отрабатываются фехтовальные сцены и сцены «неузнавания»: сейчас некоторые «реплики в сторону»лицом к партнеру на короткой дистанции кажутся невозможными, путают действие. Булдыгеров найдет способ «представить», заявить сразу характер своего персонажа так же талантливо и остро, как он его сейчас раскрывает постепенно – это ведь не психологическая драма… Но кое-что, на наш взгляд, уже сделано, что называется – лучше некуда.

Это три кит а, на которых прочно стоит спектакль – оформление Ю. Ф. Виноградова и две замечательные актерские работы: Владимирова – дама-невидимка и Дубровин –Косме. Об оформлении разговор особый. Мы думаем, что кинешемская «Дама-невидимка» – одно из самых замечательных сценографических решений, какие нам вообще приходилось видеть. Роскошные, действительно в полном смысле художественно выполненные полотнища, кулисы-портьеры сразу заявили о себе в полный голос,дали ощущение «испанской» пышности, щедрого театрального празднества. Средства (три таких портьеры с каждой стороны), по существу, были лапидарные, но по эффекту воздействия казались чем-то изобильным, на грани излишества. Казалось,в этом и весь смысл, результат – максимально уплотненный, самый «испанский», самый-самый театральный эффект.

И когда на поклонах вся эта пышная и плотная художественная материальность вдруг волшебным образом исчезла, со сцены в зал прямо-таки дохнуло светом и пространством, и зритель вдруг остался как бы лицом к лицу не с материей, хоть самой-самой красивой, а с самой душой спектакля, душой театра. В этом преображенном, светоносном сценическом пространстве от прежнего остался только след: «пунктир» пути, которым по ходу сюжета появлялись из «шкафа» персонажи: через дверь-лазейку – и в рамку…

Словом,достигнув точки торжества материальности, мир постановки, мир театра перешел в иное качество, дематериализовался, распахнулся пространством – осталось только направление, вектор движения тех, кто естественно олицетворяют душу театра,носителей этой самой души – персонажей пьесы-актеров театра.

Именно вот в таком граничном, обоюдном состоянии. В момент финального пика, подъема,когда персонажи комедии достигли своего счастья в естественном единстве с актерами, достигшими своего, актерского, удачно, с торжеством завершив работу,– а значит, и мы, зрители, тоже достигли своего счастья – зрительского…

Этот-то момент завершения действия как открытия сверхдействия, последействия и открыт, поставлен как главнейший, «пойман» сценографией Ю.Ф.Виноградова и постановкой В.А.Баландина, наглядно доказан превращением сценического пространства в какое-то уже за-сценическое сверхпространство.

Постановка, можно сказать, застает театр врасплох на этих финальных поклонах как на момент нормального, в рабочем порядке превращения театра в храм – тот самый храм искусства – просто открывает и въяве показывает серьезность и масштабность, не на шутку храмовый, торжественный (хотя и производственный) характер архитектуры самой сцены, театрального помещения. И опять же, если говорить о слиянии театра с жизнью, сцены с залом, то финал этой «Дамы-невидимки» как раз работает с таким слиянием, выявляет его в максимальной степени – при том, что зал остается залом, сцена сценой, все сохраняется, ничего не разрушено, никто никуда не вторгается. В общем, художника, режиссера, театр с таким финалом нельзя не поздравить.

Другой вопрос, что приспособить его к задачам, проблемам старинного театра малых форм, которым, на наш взгляд, стоило бы поскорее заняться, – затруднительно. Это очень монументальная сценография, сугубо театральная, интерьерная. Хотя вспоминаем некоторые идеи Ю.Ф. Виноградова как раз обратной природы: когда сцену не забирают в «коробку», снаружи, а как бы строят, развивают из какой-то центральной точки, «изнутри», удобно привязывают к какому-то акценту оформления – например, к картине. Мы к тому, что опыт такого художника, как Ю.Ф.Виноградов, как раз очень бы, думаем, мог помочь и на любой, даже открытой площадке. Вспоминаем и как интересно размещает иногда Ю.Ф.Виноградов лампочки –  как внесюжетные акценты оформления: вот бы оформить на лето позавлекательней, скажем, козырек театра или какой-то совсем небольшой «городок», два-три«грибка» или павильона как знак и место старинной увеселительности… Да просто поставить на время, скажем, перед театром какую-никакую мачту, шест с огоньком  наверху – какой горел над сценой в «Без вины виноватых». И с вымпелом. Или не знаем с чем – но чтобы публика видела еще с теплохода. Удачи же Владимировой и Дубровина для наших замыслов могут, мы думаем, быть особенно полезны. Не обязательно непосредственно – можно ли прямо взять и перенести в программу выступления как отдельный готовый номер фрагмент роли Косме или Анхелы – судить не беремся. Вероятно, стоит попробовать. Но что актеры Владимирова и Дубровин были бы сущей находкой для такой программы, такого театра – ручаемся головой. Особенно хорошо, на наш взгляд, Владимирова движется, а Дубровин произносит. Верней – выпаливает, но это-то и получается особенно здорово. Владимирова произносит тоже отлично, отчетливо, но движется просто мастерски. Не движется, а прямо-таки показывает «картинки» зрителю, одну за другой. Что, конечно, и требуется для такой испанской, такой костюмной пьесы. Но та же четкость, вкус к отработанной мизансцене, характер, темперамент и просто пластичность как божий дар видны были и в роли Поликсены, где эпоха иная. Вот бы устроить что-нибудь вроде «театра мод», ныне у нас столь модного – но только театрального, с парадом гардероба – исходя просто из наличия туалетов. Музей, но «живой». И пусть бы, скажем, Владимирова конферировала, объявляла номера программы, выходя то в одном, то в другом обличье…

А за некоторой внешней суматошностью, нарочитой «бесформенностью» манеры Дубровина явно ощущаешь основательность, чуткий слух и по-настоящему осмысленное, интеллигентное отношение к тексту, к стиху. Для старинного театра, для литературного театра – неоценимые качества. Поскольку затем и нужно стараться придумывать, разнообразить по возможности музыкой, куплетами, парадами, не знаем уже чем еще репертуар такого вот эстрадного филиала драматического театра, что основной массив репертуара неминуемо будет, думаем, достаточно однородным. Именно литературным. Если мы правда хотим попробовать, не откладывая, если надеемся уберечься и от халтуры, и от излишнего рутинного штудирования, на которое к тому же нету и времени, то есть если мы надеемся не так что-то выучить, создать сейчас заново,как что-то вспомнить и раскрыть, полней показать то, что уже есть, что умеем и что имеем  – по крайней мере для начала,– тогда…

Тогда, очевидно, реально можно предложить публике фрагменты сцен и ролей, и готовые номера чтения со сцены – у кого такие номера есть, у кого они действительно получились. И у кого они могут быть наготове внутренне, кто приглядел, облюбовал какие-то стихи, рассказы, фрагменты текста – только старинные. То есть прошлого века. По крайней мере – дореволюционные, не то летит кувырком сама марка, идея старинной антрепризы, и все сразу начинает расползаться.

Есть предложение попробовать повторить в более широком плане липецкий эксперимент,только не на песенно-музыкальном, а на литературном материале. Там актеры просто принесли в театр и показали, что они любят, хотят и умеют спеть – как бы свое удовольствие. Если захотят спеть кинешемцы – ни в коем случае не отказываться, все в банк, в хозяйство – если, конечно, не только хотят, но и могут удачно спеть что-то достаточно старинное. Но первым делом бы спросить – а не хотят  ли они прочесть что-нибудь такое – любимое? И послушать, что у них получается. Трудно представить себе, чтобы, действительно, тех же Ледова или Чудецкого не удалось бы «подловить» на какой-то по-настоящему интересной удаче. Да разве их одних… Ведь если бы удалось освоить, задействовать такую общую, коллективную стилевую маску «старинности», такая маска, марка сама бы уже помогала, работала и как реклама и как подсказка – в силу своей театральности, насквозь театральной природы. Когда максимум, а когда и минимум костюмности, хватит и  знака: надевает, положим, Ветровский картуз – читает Горбунова. Надевает котелок – читает Чехова. А то и Аверченко. Или Рябцов… Или Булдыгеров… А как бы, кажется, могла прочесть Тэффи Валентина Петровна Долгова… Хотя, конечно, Валентина Петровна прочесть может не толькоТ эффи… (а может быть, Горбунова, где персонажи перебрасываются репликами, исполнить способом «снял – надел»? В одной руке картуз, в другой – шляпа: раз,раз… Или уже было? А это страшно, если уже «было»? ну, тогда мало ли –Булдыгерову поймать-подбросить, раскрыть-сложить шапокляк, а Дубровину, скажем, достать цветочек – и нацепить на околыш… Впрочем, мы не режиссеры, мы лучше напомним, что есть еще, например, Лейкин. И бывает Лейкин очень смешной…

Нам кажется, задача сейчас – одаренному, импульсивному актеру так попасть, на такой материал, чтоб он мог его исполнить хоть завтра. Одному актеру, двоим, троим – вот уже и программа: на первый случай. В старину ведь умели менять, обновлять,осваивать репертуар буквально на лету – в чем тут дело? В халтуре? Наверно, не без того; но не только. Теле-, кино, видео и радио не было, но публика вовсе не клевала на все подряд: процветало любительство, была серьезная конкуренция среди профессионалов, и просто плохому актеру было плохо. Приходилось стараться – а как? Какой «способ» тогда знали? Да, наверно же, вот это: исходить не из того, что полагается, а из того, что получается. В цене были не усилия, а результат. И просто не было нынешней привычки заниматься работой как таковой, утверждать ее и демонстрировать. Конечно, были свои беды; в целом же театр был менее академичным.

Думаем, у такого вот эстрадно-литературного театра-музея старинной антрепризы – или как там его ни назвать – могли бы быть хорошие, реальные шансы, если бы удавалось по возможности избегать заданий. Разве только, чтобы полнее раскрыться актеру как чтецу, для этого иной раз подсказать, помочь актеру самому раскрыть самого себя как читателя. Спросить: «А вы не читали?»

Нас, например, давно мучает вопрос: почему актеры, чтецы, что называется, в упор не хотят видеть Некрасова? Ладно, «деревенский», «народный» Некрасов проходится в школе и как бы всем известен – хоть на самом деле и это не так. Но есть же пронзительнейший, острый, скоро полтораста лет как «соврепменный» городской Некрасов – чего стоят одни циклы «О погоде». Некрасов бытовой, фельетонный, у Некрасова полно тех же самых куплетов – и каких же хлестких, каких заразительных, – куплет Некрасов любил. Некрасов ярчайших сценок, живых, как ни у кого, лиц, реплик, характеров и коллизий. Ему случалось писать водевили, ничто не мешает обратиться и к ним, но настоящий театр Некрасова – конечно, в его стихах и прежде всего именно городских, самых «оживленных», многолюдных, петербургских. И этот громадный и богатейший мир, массив классического и театрального – именно театрального по характеру – материала до сих пор не только не освоен театром, но, как это ни странно, толком, кажется, и не затронут никем из чтецов – во всяком случае, из известных. Понять это нельзя. И просто интересно – вот той же Владимировой, актрисе уже не без опыта и, судя по всему, культурной, с отличным чувством стиля – попадалось ли ей когда на глаза хоть это:

 

Марья Савишна, вы бы надели

Платье проще: ведь, как ни рядись,

Не оденетесь лучше камелий

И богаче французских актрис…

 

А если попадалось – неужели не зазвучало, не прочлось вслух? Не обязательно рыдающий в голос Некрасов, обличающий – и вот такой вот… Но Владимирова, слава богу, в театре, в штате, при деле. А сколько актеров «вольных стрелков», они ищут материал, авторов, режиссеров, хотят, чтобы им кто-то что-то сочинил, составил, поставил, написал. И как никто не догадается, что в одном «петербургском» Некрасове десятки моноспектаклей наподобие того, с которым выступает Римма Быкова, – только гораздо более звучных, естественных, просто выигрышных по самому качеству текста, – это одна из больших загадок театра… И неужели такие актрисы, как Ледова или как Яблоцкая, Руденко все-таки ничего бы не вычитали своего из нервной, и раздраженной, и бесконечно трогательной некрасовской поэзии? А может, все же попробовать еще раз? Или в Кинешме над Волгой лучше звучать как раз волжским стихам Некрасова? В хрестоматийности всегда есть опасность, но попробовать стоит. Тогда кому: Морозовой? Рябиновой? Может быть, Александровой?Той же Руденко? Очевидно, тому, кто сам пожелает. Некрасов сам, насколько известно, не окал. Но волжские крестьяне, его прототипы, конечно, говорили по-волжски. У Рябиновой, например, такой говор может звучать просто замечательно.

Не говорим уже о том, как злободневно – до анекдотичности! – может прозвучать сегодня некрасовская «Газетная» или «Песни о свободном слове».

А вот еще великий поэт, хоть великим и не объявленный, – А.К.Толстой. О сценических его произведениях разговор особый. Особый разговор и о Козьме Пруткове: Прутковым-то и велик А.К.Толстой в первую голову. И конечно, театр, который бы сумел стать театром Козьмы Пруткова, вписал бы, что называется, свое имя в историю золотыми буквами.  Но пока охотников было – один-два и обчелся. Похоже, театр Пруткова – задача очень непростая. Хотя афоризмы или гисторические анекдоты почему бы, нам кажется, и не попробовать на публике. Самое же что ни на есть доступное, апробированное в свое время – лет сто назад, – прямо-таки зачитанное декламаторами – это стихи и баллады Толстого. И хоть давненько они не звучали в чтении (Игорь Ильинский читал иногда «Сон Попова»), опасность шаблона все же есть, думаем. Поскольку есть, всегда будет, соблазн подойти к лирическим, классичным стихам Толстого облегченно, в лоб, сделав из них образцовую стилизацию. То есть забыв, сбросив для простоты со счетов пародийного Пруткова. Как это, говорят, и делали декламаторы давних времен, извлекая из Толстого сплошное умиление. Прутков для них был чем-то случайным, неважным, побочным – как у нас теперь говорят, маргинальным. Но Толстой на самом деле тем и притягивает, что он художник на редкость целостный – более, чем, скажем, тот же Некрасов. Знаменитый романс «Колокольчики мои…» и «Пия душистый мед цветочка» сочинения Козьмы Пруткова – на самом деле одно и то же с разных сторон. Одна рука, один автор. Просто эти разные стороны могут быть разнесены далеко, но одна другую не должны терять из виду. Такая нераздельность, взаимообусловленность поэзии и иронии может затруднить, сбивать с толку. А поэтому самые известные и самые, кстати, выигрышные, озорные вещи Толстого – они же самые замечательные, программные, – как раз те, где ирония и пафос, историческое предание и злободневность, сказка и явь сближены воочию максимально, столкнулись в остром комичнейшем анахронизме, сам комизм которого жив прежде всего торжеством некой исторической правоты, нравственного чувства истории, моралью. Хоть даже и сказочной истории – исторической сказки, предания… Сегодня это нам как нельзя более близко. Да, правду сказать, близко было и вчера, и почему такие блестящие, классические и бесконечно обаятельные вещи, как «Поток-богатырь», «Тугарин», «Порой веселой мая» или «Сидит под балдахином» так редки (практически отсутствуют) на эстраде и в теле- и радиопрограммах – еще одна загадка. Так же, как «История государства Российского от Гостомысла до Тимашева» или тот же «Сон Попова». А что бы, скажем, Морозовой попробовать «Поток» или «Тугарина» – героико-комическую балладу на сюжет всей русской истории и с хорошим концом. Материал благодарнейший, и актрисе с такой фактурой, опытом ролей Островского подошел бы, кажется, в самую пору, – это почти тот же мир, те же ухватки, тот же тон и то умное лукавство хорошей, «старинной» русской речи…

Не дай Бог только впасть в патриотическое обалдение – от чего первым делом остерегает и сам А.К.Толстой. Да и В.А.Баландин – при нем этот разговор, в сущности, излишен. Но уж очень неприятная, противная эта опасность. И лучше подстраховаться лишний раз для очистки совести. Того же Некрасова, Щедрина или Лескова выбрать и прочесть  можно так,что классики покажутся юдофобами – вот уж только не это. Если запахнет чем-то вроде «Памяти» в театре, в Центре – конец всему. Поэтому не надо допускать неприятных недоразумений. Скажем:

 

...Жива наша русская Русь –

Татарской нам Руси не надо!

 

Эти строчки из «Тугарина» потребуют какого-то комментария в том смысле, что такими словами – татарское (как и китайское, турецкое) – в те времена, в 50–70-е годы прошлого века, условно обозначали те самые, по сути, беды, с которыми сейчас одинаково борются и русские, и татары, и башкиры – а в самое последнее время особенно активно – монголы… Думаем, бояться такого рода отступлений не надо.

Вообще, хорошо бы наш театр был открыт по возможности всему – и публицистике, и мемуарам, и хронике, и документу. Можно, скажем, попробовать какую-нибудь антикварную хронику, газетно-журнальное краеведение. Отыщется что-то занятное в старинной прессе – докладывать это занятие или даже слегка представлять, разыгрывать. Возможно, не исключая и параллелей с современной печатью… Опять же, особенно местной. По обстановке… Не знаем, как в Кинешме, а в Нижнем пресса была ведь небедная и не захолустная. В общем, лиха беда начало, а там – жизнь подскажет. И мало ли у какого актера какой, откуда текст может вдруг ожить, зазвучать. У одного – Курочкин или Минаев. У другого – Надсон. Минский ли Мережковский. Тоже Леонид Андреев. Дело, на наш взгляд, на любителя – ну а если любители все-таки отыщутся? А может, Щедрин? Даже Герцен? Может, Решетников? Добролюбов, Аполлон Григорьев? Может, вовсе иной раз Кугель, Немирович? Кони? Дорошевич? Понятно, не давить томами, а оценить и суметь выделить, подать эпизод, фрагмент, острое осмысленное слово. Другое, третье. Вот как сплошь и рядом делалось в том старинном провинциальном театре, у которого мы надумали поучиться. Даже лучше, чем в старинном театре: неграмотных, вовсе темных актеров нынче, как-никак, нет – и то слава Богу.

Скажут, хотите выковыривать изюм из белки? Верно, есть такая пословица. Но вот нашелся, кто не испугался пословицы, и получился удачный продукт – как раз из изюма и других фруктов: «сухое варенье». Очень, говорят, популярное было угощение как раз на гуляньях, в садах, летних театрах и прочих увеселительных местах прошлого.

Только бы удалось подойти по старинке, не чересчур всерьез, не дожидаясь, пока разработают документацию, план. Смету, завизируют текст, создадут сценарий. А попросту. Чтобы все начиналось с собственной реакции актера на прочитанное, на нее бы опиралось, как на самую надежную, подлинную и живую точку. Реакции непосредственной, человеческой и профессиональной. Чтоб актеру нравилось прочесть, сыграть это, выступить, и хорошо выступить. Иначе будет не театр, а мероприятие. В лучшем случае удачное на первых порах.

В общем, если действительно пытаться затевать какой-то театр – живой музей старого театра, на основе Кинешемского театра, то естественным кажется подумать вот о чем:

1.Приступать к этому не откладывая, пользуясь наступлением летнего сезона.

2.Одновременно и выявлять реальные возможности, составлять программу, подходя к этому возможно шире – чем разнообразней программа, тем лучше, – и создавать некоторый имидж, рекламу. Словом, шум. Хорошо бы придумать название. Можем предложить: Театр «Почтенной Публики». Хотя, кажется, вариант не лучший.

3.Вообще стараться брать установку на готовые актерские работы, отбирая что поинтересней, поярче. То есть стимулируя потенциал актера и делая основной упорна актерскую инициативу. И пусть бы актер привыкал сам присматривать себе текст– ему исполнять, не кому-нибудь. Таким образом, если в конечном счете репертуарбудут отбирать, составлять сами актеры – очень хорошо. Только не заявками, аделом, наличными удачами. Очевидно, большое место в таком театре должен занятьактер-чтец, и тут все зависит, думаем, от одного: чтобы это был актер-читатель,которому захотелось поделиться прочитанным с аудиторией. Именно самомузахотелось. Захотелось настолько, что он сумел это.

4.При этом, конечно, пуще всего остерегаться декламаторской рутины и фальши,скуки, монотонности программы, длиннот и всякого рода дешевки. Бразды в рукахрежиссера.

5.Самое, может быть, существенное. Изыскивать разнообразные возможности, делать неожиданной и необычной программу первым делом за счет всяких редкостей и диковин именно антикварного характера. Ведь за последние тридцать лет явный процесс культурных, так сказать, раскопок, открытия живой старины, жизни прежней России. И пожалуй, можно сказать, что в театре, в театральном деле образовалась здесь некоторая ниша, которую сам Бог велел занять такому вот театру-музею. То есть невозможно, конечно, всерьез претендовать тут на какую-то единственность или первооткрытие: театр всегда – живой музей, и любой театр,любой режиссер, поставивший классику, активно продолжает такие «раскопки» –или, лучше сказать, строительство. И тот же Б.Н.Голубицкий – тут из самых первых. Это все понятно. Но есть, остаются какие-то грани этой театральной старинности, которые по разным обстоятельствам в Кинешме могут заиграть,думаем, особо ярко. И Щелыково, и сама Волга, и одно имя Островского со всем,конечно, миром пьес «волжских» и «театральных». И само положение Кинешмы, да и ее состояние – что ни говорить, она все-таки пока на зависть сохранилась сравнительно с огромным большинством русских городов: спасибо, охраняет рельеф,география спасает. Природа. И уездность Кинешмы – все это работает на образ своего рода столицы прежней русской провинции. Столиц таких,конечно, не может быть одна – вспомнить хоть Суздаль, признанный центр церковной архитектуры. А чего тогда центр Кинешма? Так вот же – центр мира Островского.Один из центров бесспорно. Столица русского провинциального театра, центр: так Центру и быть… И неспроста, действительно, кажется, подобралось тут ядро актеров с лучшими, яркими чертами театра прежних времен. Не зря, наверно,пришел режиссер, который понимает, прямо заявляет это. Выходит, все одно к одному. И выходит, самое золотое дно, самое милое дело для кинешемцев – поэзия старины, помноженная на поэзию провинции. Работа раскапывания, оживления, реабилитации, непрестанного доказывания своим искусством невторосортности и старины, и провинции. «Люди везде одне-с», как говорит Ваня Бородкин. Везде, всегда люди – люди. Не глупее нас с вами. И для нас – экскурсантов, зрителей – занятные. Неожиданные, интересные. Поэтому-то, как мы думаем, сама марка такого театра должна располагать к некоторой раритетности – лучше уходить от очевидной хрестоматийности, от того, что кажется общеизвестным – хотя бы и понаслышке. Редкости же всегда заманчивы, публика их любит – лишь бы не обмануть ожидания.

И наконец, хотим опять повторить сказанное на конференции. Существование в Кинешме такой организации, как Центр, теперь прямо обязывает этот Центр соответственно отнестись к нынешнему положению едва ли не красивейшей в Кинешме церкви, огороженной забором и занятой каким-то производством. Мы не знаем ее названия, но расположена эта церковь на западном краю старой Кинешмы, то есть нынешнего ее центра, над оврагом, у железнодорожной ветки. Не знаем, насколько реально добиваться сейчас реставрации этой церкви, но хотя бы заявить о недопустимости сложившегося положения Центру необходимо немедленно – не то неудобно получается.