Всеволод Некрасов / Работы А.И.Журавлевой и В.Н.Некрасова для ВТО / Cправка к отчету о командировке в музей-заповедник А. Н. Островского Щелыково

Cправка к отчету о командировке в музей-заповедник А. Н. Островского Щелыково

.

 

Мы рады были присутствовать на торжестве открытия сразу трех музейных объектов: церкви в Бережках, библиотеки в Северной гостиной мемориального дома и новой экспозиции Литературно-театрального музея, и особенно рады, что все они и работа музея в целом получили заслуженно высокую оценку и благодарность. Но написать мы хотим только о новой экспозиции, поскольку она нас больше касается и в подготовке ее мы принимали некоторое – пусть и косвенное – участие.

Сразу скажем: мы предполагали, что работа авторов экспозиции, свидетелями которой нам довелось быть, должна принести плоды, но такого сильного и яркого впечатления, такой цельности и убедительности как-то не ожидали. Притом должны признать: авторы экспозиции сделали ее, в общем, все-таки скорей не по-нашему, а по-своему – и сделали замечательно.

Тем не менее мы по-прежнему считаем, что характер, назначение и сама конструкция здания музея, естественно располагают к тому, чтобы одну или две ниши полностью или хотя бы частично выделить для сценографии, макета оформления сцены почти в натуральную величину, поскольку здание предоставляет для этого, можно считать, уникальные возможности.

Но это – те общие соображения, которые призваны, в конце концов, только подготовить, помочь найти конкретное решение, не больше того. А уж коль скоро решение пришло помимо них (а решение получилось, на наш взгляд, просто замечательное) соображения эти можно отставить в запас, в запасник вместе с резервными материалами – надеемся, что когда-нибудь и они пригодятся.

Не нужно убеждать Товстоногова в том, что Лыняев – вовсе не комический дурень, или Шапиро в том, что Несчастливцев – не только комический хвастун. Они это, в общем, и без нас знают, а если делают постановку по-своему, то отлично понимают, что делают, так что в итоге пьеса с переакцентировкой звучит и смотрится у них лучше, чем многие постановки, сделанные по всем правилам.

Правила годятся только если они в помощь произведению искусства, но не в помеху и не в укор. Так вот новую экспозицию Литературно-театрального музея мы хотели бы рассматривать как самое настоящее произведение искусства, полноценное и полноправное. Того самого искусства производить впечатление, о котором блистательно сказал В. Я. Лакшин своем великолепном выступлении. Искусства, во всяком случае, не менее сложного и многолюдного, чем театральная постановка. И наверняка более трудоемкого и насыщенного материалом.

Мы как-то очень ясно представляли себе, насколько скучно может выглядеть самая содержательная, но излишне традиционно строгая, «московская» экспозиция в необычном помещении музея, как легко ей затеряться в таком специфичном здании и как нелегко этому зданию с экспозицией поладить.

Оказалось же, как ни странно, что помещение с восемью нишами – сценами словно только и ждало именно такую вот экспозицию. Почему, казалось бы, лобовое и рискованное решение – сплошная лента витрин и стендов, по всей линии выгородок – оказалось таким естественным и удачным, определенно сказать не беремся. Думаем, тут есть над чем поразмыслить специалистам – как всегда в искусстве новые правила и принципы, закономерности выведут из уже сделанного, а мы можем только сказать, что экспозиция, по нашему впечатлению, отлично работает – куда ни глянь, хочется подойти и посмотреть – а там что? Хочется ходить и смотреть, ходить и смотреть – чего еще желать для музея? Секрет скорей всего в том, что и сами авторы экспозиции делали ее таким же образом: подходили, смотрели, что-то делали, отходили и снова смотрели… Иначе сказать, работали глазами и руками заодно с головой, а не в отдельности, как часто бывает. Работали по-настоящему творчески, умно и любовно и на наших глазах создали первокласснейший музей, ни на какой другой не похожий. Наконец-то этот терем стал интереснее, богаче и больше изнутри, чем снаружи. На наш взгляд, труд авторов и исполнителей новой экспозиции заслуживает самой высокой оценки, самой большой премии – но нельзя не сказать спасибо и тем, от кого зависело, в какие условия их поставить, кто сумел понять весь вред и ненужность в этом случае всякого рода рутинной опеки и надзора, решил довериться авторам как в полном смысле творческому коллективу – а это, прямо скажем, не так часто бывает.

И заслуженно высокая оценка и общее радостное впечатление от новой экспозиции должны означать, что доверие оправдалось, что коллектив авторов отныне предстает как – коллективный автор, с единой общей волей и вкусом, создав настоящее произведение, полноценный и убедительный факт искусства.

Но тогда непонятно, как получилось, что на одном и том же торжественном собрании, чуть ли не в одной фразе авторов и признали авторами и не признали, выразили и доверие, и недоверие сразу, восхитились их искусством и тут же вмешались в него, потребовав непременно добавить в экспозицию материал по спектаклям костромского театра?

Мы понимаем, что экспозицию музея нельзя рассматривать как нечто буквально неприкосновенное и завершенное навечно – на то она и экспозиция. Могут в ней быть и свои недочеты и недостатки – дело не в этом.

Не в том дело, что создано нечто безукоризненное, до чего нельзя теперь и дотронуться, а в том, что найдено главное – общий характер экспозиции, какой-то способ ее существования, благодаря которому только она и живет. Дело тонкое и хрупкое, как все живое, и повредить ему вмешательством со стороны очень не трудно. Специфика помещения такова, что из середины зала практически видишь всю экспозицию сразу – кроме каких-то уголков, заслоняемых выгородками, – заглядываешь разом во все ниши. В прежней экспозиции из каждой ниши навстречу выглядывали костюмы и декорации: взглянуть было на что, но было, в общем, скучновато. Ближний план чаще разочаровывал. Почти все выглядело грубовато, носило поспешный и несколько суетливый, но по крайней мере активный характер, хотя бы формально, внешне оправдывающий специфичность помещения.

Авторы же нынешней экспозиции сумели эту специфичность, вообще говоря, и своей павильонностью, и своими масштабами, конечно, противоречащую подробнейшему, казалось бы, типично «комнатному» характеру новой экспозиции, обратить в чистый выигрыш. Экспозиция сейчас работает, привлекая внимание на любой дистанции: любая ее точка заманчиво смотрится издали, делается выразительней по мере приближения и раскрывается, когда попадаешь внутрь выгородки. Оглядываешь каре стендов и витрин, окончательно убеждаешься, что экспонаты один другого интересней, погружаешься в рассматривание, а когда оборачиваешься, переводишь взгляд вдаль помещения – обязательно опять сразу видишь что-то заманчивое, много чего заманчивого – и все начинается сызнова. Попадаешь в тот же хорошо сбалансированный механизм взаимодействия пространства помещения и экспозиции: чем дальше, тем выглядит она плотней, загадочней, глубже, а чем ближе, тем, естественно, действует непосредственней и активней. И получается, что несоизмеримость мелких, типично кабинетных предметов литературной экспозиции с преувеличенными размерами помещения не подавляет экспонаты, наоборот, подчеркивает их. Они не теряются, а активизируются – из середины зала. Которая оставлена свободной, видно все – и в то же время почти ничего не видно – необходимо подойти… И сам зал кажется гораздо больше, чем прежде – в нем неизмеримо больше всего выставлено и в то же время оказывается куда больше пространства и воздуха. По нашему ощущению, и диковинный характер зала, всего здания выступил, как ни странно, сильней прежнего – се пространство, можно сказать, задышало. Главное, помещение не только не стало скучней, оно стало явно, намного разнообразнее.

Дело не только в том, что маршрут теперь стал фигурный, ломаный с заходом в ниши, вдоль всех уступов – выгородок вплотную (а иначе не видно) к витринам и, стало быть, просто стал длинней раза в три. Дело в том, что прежний и новый маршруты просто несоизмеримы – теперь по музею тянет бродить бесконечно, в самых разных направлениях, потому что по мере рассматривания и оглядывания возникает и развивается система каких-то соответствий, связей, отсылок и отражений – система живая и неисчерпаемая.

Экспозицию никак не назовешь запутанной или неупорядоченной: во-первых, она очень убедительно и наглядно выстроена по хронологии – это первое, самое общее и основополагающее впечатление, которое получит любой зритель, просто пройдя вдоль зала, от входа к окну и бегло заглядывая в выгородки по сторонам. Он несомненно ощутит движение от «самого старинного» к менее старинному, современному и, наконец, просто сегодняшнему материалу. Во-вторых, в любой точке, любом уголке соседние экспонаты так или иначе увязаны между собой тематически, и увязаны весьма основательно – тут уж надежно работает добротнейшая основа – план (З. В. Гротской, Т. В. Соколовой и Н. Г. Литвиненко).

Пытаться же как-то непременно определять общий принцип экспозиции нам, например, вовсе не кажется обязательным. Музей ведь, собственно, демонстрирует не принцип экспозиции, а самое экспозицию, так что если ее, экспозицию, мы смотрит с охотой, а принцип как-то не сразу улавливается или не вдруг формулируется, то это уж, как говорится, скорей факт нашей биографии, чем работы музея. Принцип в данном случае – дело техническое, подсобное, и мерится работой, результатом, как всякое промежуточное звено. Телефон хоть и работает на принципе электромагнитных колебаний, но к специалисту по технике этих колебаний мы обращаемся, только когда перестаем слышать живой голос нашего знакомого.

По нашему впечатлению, новая экспозиция музея с редкостной, а может быть и уникальной полнотой и яркостью воссоздает непосредственно, минуя, увы, уже привычные нам стадии музейной рутины, живой голос прошедшего, образ эпохи Островского, жизни, творчества Островского, театра Островского, мира Островского – во всей естественной многомерности их бесчисленных пересечений и взаимодействий. Пересечений буквальных, наглядных – они-то и наполняют зал, оживляют и далеко раздвигают пространство экспозиции. Непременное деление по темам настолько же привычно, насколько искусственно, упорядоченность во многом вынужденная, как всякая последовательность повествования, дань схеме как технике дела.

И всякий музей столько же держится такой схемой, сколько и борется с ней, но в музее, представляющем ряд комнат, от последовательности, линейности никуда не денешься – отсюда и принцип непременно тематичности, последовательного изложения. Собственно, авторы новой экспозиции, как нам представляется, вовсе не думали как-то специально воевать с музейными традициями, и тот, кто ищет темы и разделы, легко их обнаружит: вот, пожалуйста, быт эпохи раннего Островского, вот литература 50-х годов, вот москвитянинский период, вот Малый театр, вот здесь опять Малый театр и т.д. и тому подобное – боле конкретное и подробное подразделение. Подумать – как будто привычно, а глядеть – действительно, необычно. Ниши получились уютными, но они все-таки не комнаты, и темы входят одна в другую, никак не внося хаоса, с той же естественностью, как в реальной жизни, которая все-таки устроена не строго по темам – хоть сейчас, хоть при Островском. Поди тут отдели театр от биографии, литературу от театра, жизнь от театра и литературы.

И ничего на самом деле не перепутывается, наоборот, лучше уясняется – и естественно. Перепутать можно последовательность точек, отрезков линии, а параллельность – вовсе не непоследовательность, она – высшее, следующее измерение, не путаница, а совокупность линий – плоскость, подобно тому как линия – совокупность точек.

И если говорить о принципе экспозиции, то нам он представляется принципом параллельности, одновременности, множественности, принципом, если так можно сказать, совокупности принципов.

Понятно, какое богатство, какой гибкий выбор возможностей предоставляется и посетителю и экскурсоводу. Бродить здесь, кажется, можно без конца, как по какому-нибудь огромному лабиринту, хотя все открыто, все на виду… обширное пространство пола даже дразнится – так и хочется сюда еще чего-нибудь поставить: ведь раньше стояло. Но очень может быть, что этого делать и не надо. В крайнем случае, ставить что-то легкое, временное и на время. Главное, не мешать перекликаться стендам, не мешать работать пространству, как оно сейчас работает. У этого странного, необычного помещения словно бы оказалось еще одно измерение.

Но ведь все и дело в том, что «оказалось» так отнюдь не само собой и не вдруг. Так не оказалось, так сделалось – достаточно долгой и серьезной работой. Это разрушить сделанное можно вдруг, невзначай – по крайней мере нарушить. И большая ошибка – полагать, что несомненная ценность и даже зрелищность экспонатов могла бы срабатывать сама по себе, привлекая внимание, как привлекает сейчас. Сама по себе старинная вещица вроде театрального бинокля или, скажем, письменного прибора, может смотреться в присущей ей комнатной обстановке, а в таких павильонных условиях предоставленная себе она потеряется, заинтересует только редкого посетителя с антикварной жилкой, который станет ее высматривать преднамеренно. Даже такой, казалось бы, подарок зрителю, как эскиз декораций может выглядеть достаточно скучно – в этом недолго убедиться на любой художественной выставке, где такие эскизы часто проигрывают именно из-за своей броскости.

Нет, здесь все просчитано – верней сказать, прочувствовано, продумано, просмотрено на наше восприятие. Словом, проработано на совесть. Пожалуй, особенно это чувствуешь в начале, где больше старинности, больше литературы, бумаги, книжных страниц и обложек далеко не ярких, где изобразительный стиль и сама техника эпохи тяготеют к камерности, еще не приучились кричать на всю улицу. И тем не менее эти витрины набраны с таким вкусом, контраст между пожелтевшими листами бумаги и редкими, небольшими «окошками» изображений – картин и портретов – так выразителен, и сами пространства изображений, которые виднеются, в этих «окошках» – прорезях из основательных старинных рамок выглядят такими глубокими, насыщенными и драгоценными, что по-своему литературные и самые «старинные» стенды едва ли не активней, не привлекательней последующих, – причем с дальней, не только с близкой дистанции. Это очень важно – удачное, умелое сочетание изобразительных и фактурных экспонатов разного масштаба позволяет выстроить как бы лесенку, цепочку дистанций, на которых экспозиция смотрится по-разному, но в равной степени привлекательно, а общее движение естественно выполняет тенденцию от контраста изображения и фактуры предмета, изображения и листа бумаги с тестом, изобразительности и информативности к их единению в современной афише и фотографии. Понятно, что так и должно быть, но благодаря тому, что экспозиция построена так любовно и толково, такое движение развития и смены стилей не трактовано однозначно: своя выразительность, свой интерес в каждой точке зала, у каждого метра экспозиции – и стало быть, у каждого момента жизни, творчества Островского и жизни его произведений.

Особенно хочется отметить замечательное «окошко в Замоскворечье» сделанное художником Субботиным в очень ответственном месте, как акцент, призванный, по существу, не больше не меньше, как уравновесить огромное окно во всю торцевую стену в другом конце зала, со всеми щелыковскими соснами за ним. Задача, казалось бы, безнадежная – но по нашему определенному впечатлению, она действительно решена! Дело, конечно, не в одном этом окошке, но как бы ни было, застекленная стена прямо против входа больше не притягивает так к себе, не отвлекает и не вытягивает сразу прочь из зала, как было раньше, не перебивает экспозицию – и это прямо-таки удивительно.

Что же до «замоскворецкого окошка», то оно, пожалуй, скорей всего остального примиряет нас с тем, что устроители все-таки не захотели отдать ни одной ниши под декорации – таким кажется оно нам эмоциональным и театральным в самом лучшем смысле слова. Но в театре такая концентрированность иллюзии, недоступная даже кино, бывает достижима за счет удаления, большой дистанции, она – только для глядящих из зала, а здесь окошко подпускает вплотную, как соседствующие с ним экспонаты, а почему так – мы, например, признаться, толком и не очень понимаем. И есть тут естественное театральное простодушие: это не иллюзионность слайда, это условная иллюзионность – и от того такая острая. Случалось нам, конечно, видеть в музеях и на выставках что-то – боле или менее похожее – освещаемые окна, витрины с панорамами и макетами. Но подобного впечатления мы не помним. Остается предположить, что это просто необыкновенно хорошо сделано. Как, в общем-то, и весь музей в целом.

Именно в этом, как мы думаем, простой секрет решения задачи. Впрочем, «решение задачи» – вряд ли подходящие слова. Задача ведь, собственно, была как-то примирить между собой достаточно сложные и разнородные факторы – добротно традиционный план экспозиции и весьма нетрадиционное и специфичное помещение. Удалось бы их примирить – уже спасибо авторам. Но удалось куда больше: не примирить, а подружить одно с другим крепко-накрепко. И теперь чем литературней, тем театральней, тем выставочней, тем музейней, тем зрелищней, тем повествовательней, тем занимательней, тем содержательней, информативней. Это не столько «решение», сколько конкретное художественное достижение, и вряд ли оно отчуждаемо от этих конкретных людей и этой экспозиции. Оно не так в самих экспонатах, как в тех, кто расположил экспонаты вот таким образом. Только кажется, что музей – это вещи. Музей – это связь между людьми и вещами. И повредить эту связь ничего не стоит, повторим это еще и еще раз.

Опасаемся, что та же или почти та же экспозиция, но расположенная чуть по-иному, не так хорошо сделанная, может попросту омертветь. Формально все будет выглядеть в порядке, как бы на месте, но без глаза художника ослепнет и витрина и стенд, перестанут сами глядеть и притягивать. Притягивать и подталкивать станет экскурсовод по должности, а посетителя будет тянуть больше на свежий воздух. Вылезут все проблемы, все ожидавшиеся опасности, и терем покажется нелепо здоровенным, пустым сараем, в котором самым скучным образом насыпали по уголкам под стекло какой-то мелочи, которую все равно всю не посмотришь, да и видел уже что-то подобное – только в настоящем музее… Не станет ни второго, ни первого измерения – измерение будет никакое, нулевое, и новая экспозиция, лишенная костюмов и декораций, окажется хуже прежней – только более дорогостоящей.

Валить – не строить, дело само пойдет, и техника тут известная: дать авторам, как некогда говорилось, по рукам, чтоб лишнюю охоту отбить. Разик-другой заставить сделать, как велят, а на третий, пожалуй, человек скажет – а, делайте что хотите, только портите мое без меня. Или пожмет плечами и сам станет выполнять указание. И пойдет все не как надо, а как велено.

Вот чтобы так не случилось, чтоб замечательный музей не обернулся новым клубком старых проблем, – как бы устроить так, чтобы возможно более полноправным начальством над экспозицией – с решающим голосом – оставались бы те, кто эту экспозицию делал?

Скажем прямо – что касается современного театра, сегодняшней жизни Островского на сцене, нас, например, в экспозиции тоже не се устраивает. К примеру, с юных лет любимая артистка Васильева на конференции рассказывает о своей Юлии Павловне из «Доходного места» Марка Захарова. И рассказывает и показывает интересно и убедительно, воочию. На стенде есть захаровский спектакль, и это очень хорошо; смотришь, – именно ее Вышневской там и не оказывается, и это, несомненно, досадно. Но такого рода досадностей практически избежать крайне трудно, а вот то, что совсем не оказалось места для Островского Центрального Детского театра – это представляется нам явным, существенным пробелом. Во всяком случае физиономии Оброшенова и Любима Торцова в исполнении Печникова, как и Хрюкова и Торцова Гордея, играемых Калмыковым, нам кажется, уже сами собой будут выглядывать, присутствовать везде, где речь заходит о сегодняшнем театра Островского – тут не только поставлены спектакли, сыграны роли – тут уже созданы свои варианты типов Островского, и мимо этого пройти просто невозможно. Наконец, ни изящный бальзаминовский спектакль в Горьком, ни яркий брянский, ни скромный и умный мичуринский – ни внешне буйная, но на редкость толковая по существу «Блажь» в Липецке – их в музее мы вообще не находим. Ни блестящих мироновских «Бешеных денег», ни этапного Незнамова-Ташкова, ни крупных, обобщающих сценографических решений Левенталя, Карташова, Рыбасовой, Тимергалеева, отлично бы смотревшихся в любом масштабе – ничего этого в экспозиции мы не увидели. А ведь мы всячески рекомендовали в свое время музею обратить внимание на эти работы, рассказывали, почему мы считаем их значительными событиями в сегодняшнем театра Островского, о некоторых – очень подробно. К слову, если так важен оказывается региональный принцип, то следует, очевидно, ставить вопрос ребром не только о костромском, но и о горьковском театре. А как же, город – крупнейший центр, фактическая столица русского Поволжья и ныне, и во времена Островского. В нем, вон – даже метро свое. А если формально Горький с Костромой не в отношениях административного подчинения, то уж в системе Министерства культуры Горьковский академический театр, очевидно, должен быть признан главнее костромского просто Театра драмы. А ярославский театр Волкова? Ведь он, кажется, тоже академический. Хорошо бы только выяснить поточней, который из них более, если можно так выразиться, академический и территориально-административно ближе стоит к музею. С другой стороны, если Кострома, то где же Кинешма? А Кинешма – под боком, и не секрет, что по этой причин музей не меньше с ней связан и не меньше от нее зависим. Все сношения, в том числе и с центром – практически только через нее, Кинешму. И кинешемский театр, насколько известно, дал обязательство: каждый год ставить новый спектакль по Островскому. Так как же без кинешемского театра? Правда, костромского мы не видали, а кинешемский Островский с год назад не показался нам особо убедительно сделанным, при том, что «Женитьба» Гоголя удалась потрясающе – но разве это имеет какое-нибудь значение? Разве режиссер костромского театра на открытии музея требовал себе места в музее потому, что он хорошо сумел поставить Островского? Да нет же – прямо так и требовал потому, что поставил Островского в костромском театре. И тут же получил на требуемое санкцию. Со стороны руководства Костромской областью.

Неудовольствие режиссера понять можно. Уверяем, что нам тоже не очень приятно, что музей, практически, полностью игнорировал наши рекомендации, нашу театроведческую работу, подобно тому, как обошел вниманием практическую работу костромского театра. Не потому, что и у нас в душе свой жанр есть, а потому, что и мы болеем за чужие работы, которые считаем хорошими, как костромской режиссер – за свою собственную. Служба такая.

Но мы самым настоятельным образом просим не рассматривать изложенные выше соображения как прямые претензии к новой экспозиции музея и ни в коем случае не хотели бы добиваться, чтобы работники музея и авторы экспозиции непременно учли их в дальнейшей работе. Вот этого-то как раз и не надо. И в принципе мы и в дальнейшем были бы готовы их убеждать, уговаривать обратить внимание на те или иные постановки, работы актеров и художников, если они, на наш взгляд, стоят того, – не только с тем, чтобы решение принимали сами музейщики. Уж очень убедительно доказывает новая экспозиция, что сами они это сделают, в общем, лучше кого бы то ни было другого.

Понятно, что современная часть экспозиции – в принципе открытая, пластичная. Да и не вполне завершенная. Имеется там, например, незаполненный стенд – вертушка, и чисто технически не видно особых проблем – почему бы, действительно, не вставить туда, что потребуют, с чем насядут. Можно вроде бы и так посмотреть, но нам все-таки кажется необходимым оставить вопрос принципиально с самого начала, а не то потом может быть и поздно, и это «потом» может наступить скорей, чем мы думаем. Нельзя же, рассуждая здраво, не видеть нешуточную опасность для музея именно в его качестве, в том, что он так великолепно получился. Чем лучше музей, тем он будет престижнее, а чем он больше будет набирать престижности, тем чувствительнее будет натиск желающих занять в музее место. Занять, так сказать, непосредственным путем, минуя долгие этапы завоевания известности, общепризнанности и т.д., когда спектакль уже сам попадает, не может не попасть в музей. В общем, чем больше будет слава музея, тем больше лиц и организаций захотят попасть в музей не естественным, а разными иными путями. Решать тут будут энергия и настойчивость, и чем лучше сейчас музей, тем хуже он может стать впоследствии и. К этому, думается, надо быть готовыми и не создавать прецедентов, всячески и вполне сознательно стараясь не поваживать такие стремления. Ясно представляется, как пойдет процесс – начиняя от стены – окна и неминуемо распространяясь дальше и дальше, энергия и настойчивость выдавят и придавят прочие качества. Костромской режиссер ведь требовал и не просто места – место у театра, как выяснилось, в музее есть, но места особо видного. Это уж в любом случае, кажется, должно бы быть исключительно в компетенции музея. И никто как будто и отдаленно не предполагает, что музей что-то имеет против костромского театра. Мы во всяком случае не думаем, что нашим рекомендациям не последовали, желая насолить лично нам намеренно. Речь никак не о произволе, злоупотреблениях или какой-то не той линии и политике. Речь только об экспозиционной кухне, о технике, которую следует полностью предоставить авторам. Они располагают материалами, рассматривают их, сравнивают – и им здесь несомненно виднее – во всех смыслах этого слова.

На то они и авторы экспозиции, и все, что они будут впредь делать, пусть бы делали тем же методом, который так замечательно оправдывал себя до сих пор – делали бы по собственной охоте.

Кстати, сказать, что будто музей как-то «по знакомству» дает лишнее место Малому театру – это просто неверно. От прежней новая экспозиция выгодно отличается еще и тем, что сейчас этого как раз нету.

И подумать: создан новый, небывалый музей – несомненно, на большую часть создан все-таки не московскими, а именно местными, костромскими силами. Прежде всего именно костромичам музей обязан тем, что он выведен на такой уровень. Уровень столичный, всесоюзный – словом, самый высший, какой мы только знаем. Собственно, музей выше уровней – других таких музеев пока, похоже, просто нету. И стремиться доказать во что бы то ни стало – нет, у нас музей областной, местный и в нем все, что полагается, наше здешнее, областное – так ли уж это патриотично по отношению к Костромской области?

В чем больше славы Костромскому краю – в том, что на его земле будет стоять действительно уникальный музей, или в том, что музей будет похуже, но зато в музее будет гарантировано почетное место для костромского театра?

А что музей станет похуже – это, мы уверены, такая тенденция тоже гарантирует.

Хотелось бы также коснуться в связи с этим и вопроса о фестивалях, народных театрах и выездных спектаклях, о чем говорилось на открытии. И говорилось с таким одушевлением и, с другой стороны, так веско, что складывалось впечатление даже некоей как бы установки на основную перспективу работы музея. Народный, самодеятельный театр Островского – особое дело, и в плане работы музея, как мы знаем, для него давно предусмотрено соответственно особое место. Фестивали – это замечательно, хотя даже небольшой (на наш взгляд, в целом безусловно удачный) фольклорный фестиваль в Ярилиной долине уже несет некоторую, как великолепно выразился в своем блистательном выступлении В. Я. Лакшин, опасность вытаптывания. К счастью, в музее есть, как мы знаем, хороший специалист, много и увлеченно работающий над сохранением и возобновлением заповедника, так что достаточно наделить его серьезными правами по отношению к таким мероприятиям – и это будет его дело. А вот скорей нашим делом представляется нам опасность иного вытаптывания, не столь видимого. Смешно выступать против гастролей, но гастроли, выезды бывают разные, и кто же не знает, что нередко они бывают, так сказать, удешевленные – за счет всяких ускоренных и облегченных вариантов. Отличная как будто мысль – быть Щелыкову центром показа спектаклей по Островскому. Мало того – мысль естественная, но для чего при этом надо упирать так на просветительство, приобщение широких масс к культуре, почему вдруг зазвучали обоймы лозунгов, актуальных шестьдесят лет назад? Уже и пятьдесят лет назад, когда Ильф с Петровым собирались описывать «Культпоход в Колоколамск, или как 1000 грамотных обучали одного неграмотного» обоймы эти сильно отдавали демагогией, а в нашу телевизионную эпоху звучат непостижимым анахронизмом. Почему призывают умиляться тому, что бабушка, возможно, впервые в жизни увидит живого артиста? Это щелыковская-то бабушка? Да она их, этих артистов… И так ли много толку для бабушки и для внучки, если идет спектакль, и бабушек с внучками полон зал, и внучки резвятся и носятся о залу как душе угодно – вот как было на «Шутниках» 14 июня, в клубе Дома отдыха? Не знаем, что думают об этом артисты исполнители спектакля, но нам было за них все-таки обидно. Обидно за всю постановку: мы считаем, «Шутники» ЦДТ стоят того, чтобы их смотрели, а смотреть и слушать в таких условиях было просто трудно. Можно, наверно, отнестись к этому и добродушней и снисходительней, но радоваться тут особо нечему и пропагандировать подобный опыт странно. Зачем играть в культурную революцию 30-х годов – «Загудели, заиграли провода. Мы такого не видали никогда» – это тогда просто показать кино, показать театр было уже приобщением к культуре, его началом. Началу этому – полста лет, не пора ли перейти к продолжению? И гудят и играют, никого ничем не удивишь, все всё видели, теперь подобная «культура» – давно формалистика для отчетности, и культуру бы давно пора видеть в том, чтобы зрителя и приучать смотреть театр культурно, нормально – на что театр и рассчитан. Не то он никогда не будет театром, ни на кого не подействует хоть в столице, хоть в селе, хоть на Северном полюсе. Внучка с бабушкой пришли и приобщились к культуре? Ой ли? А не то что зашли просто провести время, и если приобщились, то к некоторой престижности – в смысле привычки на эту культуру поплевывать? Видела она этот театр в упор, ну и что? Теперь уж точно будет знать – так, ничего особенного. Она же не смотрела – глянула и побежала.

И в связи со всем этим, скажем прямо, пафос выступлений, призывавших ориентироваться на опыт мелиховских выездов режиссера Пахомова нас буквально пугает. Мы видели две чеховских постановки Пахомова: «Чайку» на гастролях в ДК Горбунова и «Дядю Ваню» в Мелихово. «Чайка» понравилась добротным, целостным отношением к чеховской пьесе, лиризмом постановки и замечательными работами Янко и Фирсовой: безусловно, это были просто лучшие Тригорин и Маша, каких мы только видели. Очень интересна и значительна была Погребняк в роли Аркадиной, выпукло получился Сорин. Но с Ниной Заречной в последнем действии чувствовались трудности, одолеть которые рассчитывали явной форсировкой, нажимом, и это больше всего мешало ощущению убедительности, доказанности постановки в целом. Поскольку и к проблемам постановка приводила, на наш взгляд, принципиально типичным для сегодняшнего чеховского театра, и главное, решить их стремились способом типовым и весьма, как мы считаем, сомнительным. Однако, повторяем, свои достоинства, и очень серьезные, у спектакля несомненно были. Весьма возможно, что чего-то мы недоглядели, что-то недооценили, так что люди, больше нашего погруженные в контекст современной сценической жизни Чехова, с ее проблемами и достижениями, расценили бы липецкую «Чайку» выше – хотя и нам она понравилась, только с оговорками. Возможно, режиссер Пахомов как постановщик «Чайки» заслуживает всяческого признания. Но ведь все дело в том, что признание получает не так Пахомов-режиссер, как Пахомов – организатор выездов и показов чеховских спектаклей Липецкого театра в чеховском музее в Мелихове.

А такой показ мы тоже видели своими глазами. Речь не о том, насколько получился спектакль, речь о том, что он просто не мог получиться по совершенно явным, грубо очевидным обстоятельствам. Тут наши впечатления настолько расходятся с энтузиазмом некоторых отзывов – и печатных и устных, отголосок которого явно слышался и на торжестве открытия щелыковской экспозиции, – что мы, пожалуй, предположили бы у себя какую-то атрофию восприятия, провал вкуса и всех понятий во всем, что касается этого спектакля, кабы не одна деталь. Дело в том, что нам приходилось то и дело озираться по сторонам – поневоле, поскольку вокруг спектакля жизнь шла много оживленней, зрелищней, чем в самом спектакле. И мы видели отлично, да и не могли не видеть, что другие зрители, как и мы, оглядывались и переглядывались, возмущаясь и посмеиваясь потихоньку (и даже не очень потихоньку), пожимали плечами и т.д. и т.п. И знакомиться потом с глубоко прочувствованными отзывами об удивительном спектакле кое-кого из наших соседей – зрителей – это впечатляло. Ладно, мы бы усомнились в своем вкусе, своей реакции, но видели же мы и чужую, но собственным глазам и ушам не доверять м не можем, и должны сказать с полной определенностью: ни о каком подтексте, лиризме, ни о каких нюансах театра настроения не приходится и заикаться в условиях, когда весенние галки во множестве стараются переорать домодедовские лайнеры, когда милиция со всей культурностью, но и настойчивостью охотится за подвыпившими гражданами, а те с не меньшей настойчивостью ее избегают, понимая так, что чем ближе к артистам, тем все-таки культурней. Когда внучки и бабушки одинаково непринужденны, только внучки с внуками передвигаются очень быстро, а бабушки, напротив, крайне медленно, но так же охотно и не прерывая беседы, и все норовят протолкаться к лавочке, что у дома, если по условиям мизансцены видят удобную лавочку свободной от героев пьесы. И кому-то приходится ссаживать бабушек с лавочек и отваживать. Но бабушки – те пребывали себе в своем, натуральном и туговато сопрягающемся с искусством мире, а вот люди с аппаратурой отличались, наоборот, профессиональной восприимчивостью к ситуации. Их, кстати, казалось как-то многовато – словно художественный масштаб события был известен загодя – или предопределен. Они сразу уловили некоторую беспорядочность происходящего, и сильно е добавили, активно и вполне свободно работая что среди публики, что среди действующих лиц. Помнится, упомянутые выше наши соседки живо сымпровизировали сюжет, как бы преследуя и пугая ближайшего из людей с камерами, делая ему «кыш» со смехом, большие глаза и т.п. Выходило мило, забавно, но все-таки отвлекало – во всяком случае, нас. Спрашивается – много ли могло остаться от постановки вот в такой обстановке? Мы видели «Дядю Ваню» в постановке Пахомова, но считаем, что толком судить об этой работе не можем. Можем судить о выездном спектакле, и сказали бы так: его результат – самоаннулирование, уничтожение работы театра. Как если бы художник показал работу в полной темноте или певец пропел на фоне сопровождения в сотню децибел.

Да при этом званые зрители бы знали, что вокруг не какая-нибудь тьма, но священный мрак, скажем, Ватикана, Лувра или Эрмитажа – если, предположим, окна там завесить маскировочными шторами. Фотографии первого мелиховского выезда и увлеченный рассказ о нем самого режиссера производили совсем иное впечатление, и мы ехали с большим интересом – но увы: видимо, одно дело, когда кучка людей у входа на веранду глядит на кучку актеров у выхода с той же веранды – наверно, тут могла возникнуть своя камерность и интимность, даже сверхтеатральная; тогда вообще был, как мы поняли, почти экспромт, подарок, совсем другой случай. И иное – если случай так крепко организован, тут никакой не экспромт, тут уже план – одних зрителей с сотню, а то, может, и с две. И уже никуда не денешься – для того, чтобы сто человек могли видеть и слышать одного, троих, шестерых ничего не придумаешь, кроме все того же театра.

А уж какой тут театр… Где у него тут средства, чтобы вступить в свои права, каким образом он может выполнить свои обязанности – создать атмосферу, произвести впечатление? Подчеркиваем – непосредственное, художественное впечатление? Откуда тогда возьмется та самая необходимая чеховская камерность и интимность уже на обычном, театральном уровне? Какая камерность, если речь не то что о четвертой стене, а об одной-одинешенькой – стене мемориального дома-музея, к которой и прислонена, так сказать, вся постановка?

Повторяем: реальные обстоятельства, условия того прогремевшего «Дяди Вани» просто напрочь, совершенно не годились, но давали смотреть и слушать. Сюжет вокруг пьесы явно перебивал сюжет пьесы – сюжет острый: разразится все-таки скандал или нет? Какого-то большого, основного скандала, слава Богу, не получилось, но уж подавно не получилось и чеховского спектакля.

Но если вообразить себе условия идеальные, стерильные, без галок и самолетов, без средств информации и – либо пускай бы средства вели себя прилично, как и публика – публика прежде всего» все как в настоящем театре, только без театра – уверены, что проблемы останутся. На веранде, совсем впритык к веранде возможен свой эффект вроде кино крупным планом, но для кого? Пяти-шести руководящих, двух-трех ведущих? А чуть отойдя, придется пройти и весь путь до театра настоящего, самого обыкновенного. Сразу не тот план, не тот ракурс, плоско и как-то тесно. Настоящая веранда глядится именно какой-то ненастоящей – классический, типичный случай трудностей при лобовом сопряжении искусства с натурой. Кто не помнит золотые слова про вшей, которых зритель должен видеть на Бароне, которого играет Качалов, но не Качалове, который играет Барона? Ну а если мерзостных настоящих вшей заменить на настоящую ограду веранды (которая, между прочим, и попросту мешает, загораживает) настоящий прекрасный чеховский антураж изменит это что-то в принципе? Недоразумение тут именно в принципе, в самой основе. Ограда, как и весь дом, кстати, ненастоящие, в смысле подлинности, но дело, конечно же, не в этом. И каким плоским, неподвижным, безучастным оказывается дневное освещение! Все стирает, все нивелирует. Это в «Дяде Ване», где «– А вы любите закусывать по ночам?», где Соня садится за работу под лампу и зовет увидеть небо в алмазах! Конечно, искусство умеет творить чудеса и актер, если надо, может зажечь светила и под крышей, но чудеса эти искусство театра творит только с нашей, зрительской помощью, и не надо ей ставить препятствий. Отношения наши с театром, с актером, должны быть взаимно честными, конструктивными. Если мы чувствуем это, то с радостью готовы идти навстречу театру сколько понадобится, на всякого рода условность, прощая любую скудость средств – значит, у театра так получилось, зато что смогли, то смогли. И там, где нет ничего, глядишь, зажигаются светила. Но не там, где что-то лишнее, что-то не то. И возжечь, скажем, луну и звезды, указывая себе под ноги или на натуральное солнце – навряд под силу хоть какому актеру. Кроме того, расчет на чудо – расчет сомнительный. Чудо как жанр – подозрительное чудо. Собственно говоря, Мелиховский дом Чехова, по тем временам довольно скромный вообще, мало чем может походить на старинный, большой усадебный дом, в котором развертывается действие «Дяди Вани» («Какой-то лабиринт! Двадцать шесть громадных комнат!»). А главное, проходить всему действию на крылечке дома, на веранде и около – в этом, конечно, немало искусственного. И если единственным резоном оказывается тот, что пьеса чеховская и дом чеховский – это все-таки странно. Явная путаница: где работало бы условное, подставили подлинное – но не в том смысле, не оттуда подлинное, не то подлинное. Подставили натуральное, а вышло искусственно. Говорят, актеров этот дом необыкновенно вдохновляет, они вживаются здесь в атмосферу эпохи, в образы чеховских героев. Приятно знать, что актерам тут приятно, но как зрителям нам, в общем, знать это необязательно, наше дело – художественный результат, как актер сыграет. Снова и снова недоумеваешь – неужели театр и впрямь так уж отличается от всех прочих искусств именно в корне, в основе, в вопросах отношения сознательного с интуитивным? Ведь в театре и около дебатируются с таким увлечением, всерьез и бесконечно дилеммы вроде: представление или переживание? Подобных проблем – как привести себя в творческое состояние, как искусственно вызвать подлинное – не может не знать любое искусство, но кроме театра почему-то всюду это давно сочтено делом, с одной стороны, техническим, с другой – сугубо интимным.

И совершенно не представляющим предмета для спора. Со стороны влезать в шкуру автора – бесполезное дело, а автор и сам не может знать толком, откуда он пришел (если пришел) к результату: от техники, экзерсиса, от вдохновения или ото всех сторон сразу. Актер – тот же автор. Его дело, как он «заводит» себя, лишь бы подзавел. Кто боготворит режиссера, кто совсем напротив, кто ищет перстень нужной эпохи, а кто, говорят, прыгает по три раза на одной ножке. И безусловно, пребывание в доме-музее любимого писателя – один из самых почтенных способов, чтобы войти в форму, но все равно решать будет реальный сценический результат, только он один. Нам же, зрителям, при всем понятном любопытстве, заходить на кухню, за кулисы – не значит ли пойти слишком далеко навстречу актеру – с риском разминуться с ним в единственной существенней точке – на сцене?

Даже если эта кухня – натуральная кухня и комнаты реального мелиховского дома-музея. Оговоримся еще раз: в условиях, в которых проходил виденный нами в Мелихово спектакль, вообще нельзя, неправильно было бы ставить в вину кому-то из актеров невыгодное впечатление от его игры. И мы считаем, что этой постановки Пахомова мы не видели по-настоящему – но ведь другие видели то же, что и мы, и раз они оживленно делятся впечатлениями именно от игры – позволим себе кое-чем поделиться и мы тоже. Если попытаться спокойно вычесть из обстановки по возможности все предполагаемые флюиды и ауры в их взаимодействии с несомненными софитами, блицами и микрофонами, то была пред нами, в общем, площадка для выездного, концертного исполнения. Достаточно специфичная. Со своими плюсами и минусами. В целом же все-таки явно не очень удобная. Решение играть в таких условиях от начала до конца всю пьесу, настаивая как бы тем самым именно на настоящем театре, если не на каком-то сверхтеатре, представляется нам в принципе спорным. Естественней кажется позднейшее решение – играть водевили и фрагменты, но этого мы же не видели.

«Дядя Ваня» же сам по себе в такой обстановке как бы поневоле распадался на какие-то фрагменты, участки действия и отдельные актерские выступления. От шума до шума, от инцидента до инцидента – да и чего спектакль казался лишен заведомо, с самого начала – так это общей целостности образа.

Понятно, что в таких жестких условиях могло выглядывать и выживать только что-то действительно уже по-концертному отработанное, живучее и весомое. И должны сказать – вопреки всему убедительное и очень серьезное впечатление оставил Астров Янко. Мы говорили о концертности, но в его работе не было абсолютно ничего нарочито броского – просто добротность переходила, так сказать, сама собой в какую-то физическую силу исполнения, которая перемогла бы, кажется, любые помехи, любую аудиторию. Астрова видно и слышно было от начала и до конца, были и другие удачи, но от них впечатление осталось все же более или менее сбивчивое, эпизодическое, и нет смысла сейчас вдаваться в детали, тем более, что прошло больше двух лет. Но об Ильине в роли Войницкого сказать все-таки надо, уже потому, что успех спектакля «Дядя Ваня», очевидно, должен определяться успехом актера в заглавной роли, во всяком случае быть тесно связанным с ним. Ильин актер молодой и сравнительно с другими несколько менее опытный, и в роли Треплева в «Чайке» он оставлял впечатление некоторой напряженности, которая отчасти могла списываться на прочтение, но в сочетании с вяловатостью все же заметно обесцвечивала и прочтение, и самый образ. Чувствовалось – трудновато актеру, но вроде бы он держится – и спасибо. Но если не особенно интересный Треплев – возможное, хоть и не особенно интересное прочтение, то с Войницким иначе, а чтобы найти ресурсы для этой роли и раскрыть их в ней – для этого за пару лет актеру надо было пройти путь какой-то исключительный, невероятный. Прямо скажем, ничего такого необычайного и неожиданного заметно не было. Актер словно бы укрепился в своей монотонно-напряженной манере, поверил в нее, и форсированность не форсированность, но некоторая однообразная декларативная акцентировка явно давала себя знать. И непохоже было, что дело тут только в постоянных помехах игре актера или нашему восприятию. И грешным делом подумалось – ну а что же было, когда на этой же веранде играли «Чайку»? Не решались ли некоторые художественные проблемы сами собой, под гам галок? Если кричать галкам можно, почему актеру нельзя?

Просим понять нас верно. Мы хорошо знаем, что Пахомов режиссер интересный и даровитый, и безусловно, искренний. И верим, что в первом мелиховском показе что-то было. Возможно, было много чего. Может быть, было и некоторое чудо – для кого-то. Так что-то с чем-то совпало, с каких-то точках. Это можно себе представить. Дом с дождем, дождь со спектаклем, обстановка с настроением, задание с состоянием – мало ли. Но чудо – дело страшно капризное, совпадения принципиально невоспроизводимы. И если его хорошо организовать – этого ни одно чудо не выдержит. И останется от чуда – обряд.

Это когда известно, что чудо гарантировано, а есть оно там или нету его – а может, и ничего нет, – вопрос так просто не ставится. Не можем не поделиться незабываемым впечатлением от одной приватной беседы. Очень было нам любопытно – чем же все-таки сильно понравились, так безоговорочно убедили выездные спектакли Липецкого театра в Мелихово? Может быть, это все-таки нам так не повезло, именно в тот раз, а в какой-то еще раз трепетный Чехов вопреки всякой очевидности, вопреки самым основам своего театра вдруг прозвучал на улице не хуже Аллы Пугачевой? Но нет. Оказывается, не в том дело. Понравилось, прозвучал, смотрелся, – это вообще несерьезно, вопрос ставить надо шире и глубже.

Вся штука прежде всего в карнавале. Карнавальном действе, как древней основе многих искусств, если мы о таком слышали… Тут мы потупились. На беду мы не только слышали – и читали Бахтина о Рабле, и лет двадцать пребывали в убеждении, что уж к чему карнавал и мениппея имеют самый минимум отношения – так это к чеховской психологической драматургии и чеховскому иллюзионному театру. Собеседник и сам почувствовал неладное, оставил карнавал и двинул основополагающее соображение: условность.

Оказывается, в подобных случаях вообще все условно. Что хоровод в Ярилиной долине. Что спектакль «Чайка» на крылечке дома-музея. Мудрые все это понимают, и этого достаточно. Понимать, что все условно и что все хорошо. Условно хорошо как бы. Мы было заспорили, но как-то сразу иссякли, мгновенно выпустив пар – брешь вдруг открылась настолько большая, но спорить, очевидно, надо было с самых основ, с азов и обо всем сразу – спорить было не надо. Странно доказывать, что хоровод-то на лужайке как раз на редкость безусловен, совершенно безусловен, и потому так и хорош – так, что любой хоровод на сцене будет занят именно тем, чтобы приблизиться к такой безусловности – втащить с собой на эту сцену и всю лужайку. На лужайке хоровод дома, и условность тут ни при чем. (В отличие от карнавала: на лужайке – вот где карнавал – да, годится!) А с театром все не так. Театр – такой как чеховский – дома в театре, где он будет изображать дом. Из чего никак не следует, что сам театр – досадная помеха, которую если отбросить, то можно приехать и войти прямо в настоящий дом, и осуществиться. Театр – не помеха, а единственный способ изобразить, а изобразить, представить – весь смысл, вся задача. В доме (верней, на приступочках) он, театр, как раз не дома, там ему придется изображать театр, который изображает дом, – а столько всего с собой тащить – уже труднее.

Конечно, театры выезжают на гастроли. Конечно, хорошо, что театры выезжают, что едут и зрители, что театр едет именно туда, где нет театра. Это бесспорно. Конечно, интересно привезти чеховский спектакль в чеховский музей и посмотреть, что получится, как прозвучит – и раз, и другой, и сколько выйдет. Кто ж тут может что возразить. Но вот когда самый приезд чеховского спектакля в чеховский музей словно бы начинает рассматриваться как санкционированность, обреченность постановки на успех (хоть фактически. Наоборот, не может не создавать этой постановке очевидных дополнительных затруднений) – ибо все условно – это уже совсем другое дело. И само слово «условность» тут уже незаметно оборачивается не тем смыслом. На котором испокон стоит искусство, а таким, для которого подходит скорее другое слово – условленность, договоренность. Уж тут, как говорится, давайте условимся. Когда искусство впрямь как-то превзойдет, оставит позади свою способность нравиться нам (не нравиться), трогать, так или иначе цеплять за живое – оно превзойдет само себя и сделается чем-то, чего мы просто не знаем. А пока оно все то же искусство, оно, искусство, требует к себе возможно более непосредственного отношения: вот мы, зрители, вот сцена, актер – и никого, и ничего постороннего. Никаких привходящих, ни превосходящих соображений ни сбоку, ни сверху – ниоткуда. Причем искусство именно требует, настоятельно требует непосредственности – не то враз верх возьмут мудреные соображения, под которыми, глядишь, уже есть местечко и соображениям попроще. И т.д. и т.п. И как водится, уже чему только нет места – всему, кроме искусства. Оно, оказывается, уже не имеет значения – не до него как-то… Что получается, что не получается – уже не в этом дело, подымай выше. Актер Ильин или актер Янко играют, им спасибо, конечно, но как играют – разве это решает? Между нами, специалистами, в общем-то, это ведь скорее условность. Мы-то знаем, что пульса – ну, не то чтобы нет, но – вы понимаете?.. Пульс делает врач, температуру – градусник, искусство – организация мероприятия, как мы с вами условимся, как мы договоримся. Мы же знаем, за чем мы ехали сюда: за чеховским настроением. Условились, что мы его испытаем. Условимся, что мы его испытали.

Вот этого мы решительно не понимаем, а прямей сказать – определенно опасаемся. «Искусство производить впечатление» – это не только блестяще сказано, это почти дополненный и уточненный вариант термина, самого слова «искусство». Но как же тогда игнорировать всю разницу между искусством производить и искусством организовывать впечатление, неуловимо переходящим в искусство организовывать мнение? И произойдут переходы уже сами собой, не по умыслу, а силой вещей и событий. Если режиссер икс и интересный художник, и удачливый энергичный организатор в одном лице, и если на успех обрекают именно организатора, мудрено художнику не отойти в тень. Художнику всегда трудней, а стоит ли чересчур затрудняться, раз все равно все условно? И совершенно безусловно веселому, необыкновенно, удивительно естественному, ни на кого не похожему уже своей разновозрастностью коллективу (из Галича, если не ошибаемся), если все условно, трудненько будет равняться кое с кем из товарок и соседей, – что привезли более привычную, более профессиональную, так сказать, самодеятельность. Действительно, такого рода условность – это больше по их части. Происходит некий обряд, предустановленное по своей ценности действо, акт приобщения к искусству вообще, мероприятие.

Там, где решает не наше впечатление, там решает что-то другое, кто-то другие, возможно не сейчас и не здесь, а раньше и выше, так что все равно все решено. Тогда острые и жгучие вопросы о доверии к тексту – а значит, о том, жить для нас классическому тексту, слову или не жить – о подлинности, доказательности исполнения, скажем, чеховских монологов, тех мгновений проповеди исповеди, к которым должна подводить вся система, эстетика театра максимальной достоверности – все они могут как бы и отпадать. В принципе. И судить о театре, режиссере, насколько принципиально ему удалось решить чеховскую пьесу, будут не по тому, насколько верно он сумел ощутить, сумел подойти к этим чувствительнейшим точкам, то есть насколько удалось живое сопряжение слуха нынешнего зрителя, нашего слуха и опыта, опыта сегодняшнего нашего театра с речью, опытом и слухом Чехова и театра чеховских лет. Судить можно по другим показателям. Каким – бог знает. Кто-нибудь знает. И все явные помехи слуху, восприятию и впечатлению не только несущественны, но как бы и кстати. Помешать впечатлению – и никакое впечатление не помешает главному, тому, что условно, то бишь условлено. Вот только как быть с вытаптыванием? Ведь если искусство зависит само от себя и привлекает само по себе, оно и отвлекает – мы не топчемся, не маемся, мы смотрим в круг, на сцену – там интересно. Если же считать, что оно существует не по этой причине, простой и единственной, но по множеству других, сложных, важных и нужных, если оно – не изнутри, а снаружи, не само притягивает, но к нему подталкивает – тогда вытаптывание просто должно планироваться, неизбежно входить в систему условленного. Вытаптывает ротозей, посторонний. Мы все были и бываем ротозеями, но искусство надеется из каждого ротозея сделать зрителя, заинтересовать, вовлечь, а обряд, мероприятие предполагает участников – и всех остальных, присутствующих.

Посвященные условятся – молча или вслух – предаться чеховским настроениям или, скажем, островским переживаниям, а прочие, кто не очень в курсе, обязательно будут томиться, ерзать, шуметь, всячески развлекаться и вытаптывать. Тут уж без милиции не обойтись. А искусство все как-то надеется. Юного Эренбурга, невпопад с непривычки расхохотавшегося на Мунэ-Сюлли, выставили не капельдинеры, не ажаны, а сами зрители галерки. Не за то, что нарушил чин, дисциплину, а потому, что помешал смотреть и слушать. И зрителя из ротозея – в том числе из резвой внучки щелыковской бабушки – делает, хотя и не сразу, все-таки только без условное искусство. Просто искусство и все.

Апология условности в смысле условленности нас, попросту сказать, испугала. И не только своей открытостью, но и симптоматичностью. Как-то враз обозначилось что-то очень не случайное и, если можно так выразиться, фундаментальное. Собственно, когда иной режиссер, не имея ни актера на роль, скажем, Жадова или Незнамова, ни какого-то своего постановочного проекта, способа, как решить такое донельзя типичное затруднение, спокойно бреется ставить спектакль, просто как бы не видя проблемы – это, на наш взгляд, иной симптом того же явления. Лет 15–20, еще и 10 лет назад он бы заробел, пожалуй, Как найти решение, как подойти к классике. Сейчас прибавилось опыта? Наверно, возможно. Но, боимся, смелости прибавилось много больше – как-то исподволь сменилась установка. Она, глядишь, все чаще и больше напоминает прежнюю – а чего тут решать, чего мудрить – надо говорить роль с выражением – классика и есть классика. Зритель с этим согласен, идет. Чего еще надо. Со зрителем условились, он помаленьку отвык капризничать и критиканствовать, отвык держать ухо востро. Убедился, в общем, что театр как культурное мероприятие – это удовольствие и к тому же дефицит, а если благородный герой кричит не как надо – то так ему и положено: он не как люди, а благородный. И уже не стесняются снова давить на зрителя авторитетом классики и сомнительной декламацией, патетикой исполнения, словно напрочь забыв, как перерасход резонерской патетики, к примеру, Тузенбахом или Вершининым обернулся резонерством Соленого – по крайней мере попыткой такого резонерства, и тому еще и двадцать лет не стукнуло, все проходило на наших глазах. Что же это мы такие беспамятные?

Опять, как даве, согласны на такую условность-условленность, пиететность, на искусство-обряд, обычай, а что за этим, что за это бывает – забыли? Как условное доверие оборачивается потерей всякого доверия? На бум согласны, а как насчет кризиса? Давно ли радовались за искусство, как оно оживает, как выказывает свой характер, свою безусловность, заставляет с собой считаться – это когда оно заставляло не нас. Или искусство должно быть безусловно и независимо тогда, от них, а сейчас от нас – если условимся – это ему только на пользу? Мы-то знаем, мы хозяева добрые…

И когда, скажем, призыв звучит верить, доверять Островскому, он как будто хорошо звучит, душевно. Но чуть вдуматься – позвольте, да почему же доверять? Кажется, это совсем как-то не в его духе – зачем авансы, он был человек основательной складки, и искусство у него художественно весьма убедительно и доказательно. Если и можно сказать, что оно на честном слове держится, то ведь совершенно не в том смысле. Это что выходит: смотрите, вроде того, условились же соседи доверять такому Чехову и вот как у них славно получается. Давайте и мы станем побольше доверять, поменьше придираться – может, и у нас не хуже выйдет? Но искусство Островского изначально стоит не на тех основаниях, чтобы мы насчет него могли так уславливаться.

Как, конечно, и искусство Чехова, как и любое искусство. На этих основаниях может стоять организация или, положим, религия. Это верующий, входя в храм, обязан настроиться как можно благочестивей, не то и входить смысла нету. С искусством же совсем другой случай. Зритель должен быть как можно внимательней – это так. Но если зритель входит во МХАТ или Малый как во храм великого Чехова, великого Островского, загодя твердо веруя (то бишь доверяя), что пришел лицезреть божественное откровение, которое критике и обсуждению не подлежит – тогда не то что нет смысла, тогда дело хуже – и для зрителя, и для театра. Тогда смысл выворачивается и поворачивается не туда. Мы, зрители, просто обязаны проверять непрерывно искусство нашим живым восприятием – иначе и искусства не будет. И никак не можем быть вольны решать – доверять ли нам искусству побольше, поменьше. От наших договоренностей, от доброты наших намерений, от нашего произвола искусство не должно зависеть. В этом смысле мы ему не хозяева. Оно работает не с нашими намерениями, а с нашей природой, со всем нашим опытом, а не с какой-то частью его, которой бы мы пожелали управить. И настоящее явление искусства не может ждать от нас поблажек, какой-то снисходительности – если, разумеется, мы действительно для себя признаем в нем настоящее явление искусства, а не условились считать его за таковое. В конце концов, бывает же и специфичность вкуса, нерасположенность к Островскому, скажем, при чуткости к тому же Чехову. Как частный случай.

Вообще же говоря, тем и взял Островский, что так широк и естественен, естественно необходим, как сама речь. Островский, на наш взгляд, все-таки остается именно речью нашего театра. С речью тоже бывает по-всякому. Можно ей владеть лучше или хуже, не ладить с ней, избегать, даже конфликтовать. И все-таки речь остается речью, никуда не денешься, она бесконечно естественна для нас, бесконечно соответствует нашей природе. Да она, собственно, и есть на добрую долю сама эта наша природа.

И если с собственной речью сложности, не все получается, ее осваивают, над ней работают, но во всяком случае до нее не снисходят. Эта речь, этот лад продолжает жить где-то внутри, глубоко в памяти театра как речь внутренняя, как пассивный слух. Но она есть, она живет там не условно, а на самом деле. Потому так и радует, когда происходит прорыв вовне, высвобождение, и эта речь – речь Островского в прямом смысле – слышится со сцены полнозвучно и полнозначно. Произошло ли это кропотливыми стараниями или оживает какой-то древний навык словно бы враз, угадкой, каким-то чудом, или постановочным приемом, или актерским порывом – но всегда такое подает пример и надежду. Речь всегда художественно здравая, органичная и совершенно безусловная. Самое что ни на есть наше нормальное, естественное речевое состояние и самочувствие. Просто говорили Островского – как сказал при больших актеров прошлого Н. Д. Афанасьев. Они просто говорили на сцене – и этого было достаточно…

Эта-то простота, естественность и цельность и дается трудней всего – и не только актерам. Что нельзя игнорировать нравственный потенциал такой вещи как «Бесприданница» – мысль (выступления Шах-Азизовой) представляется нам и верной, и значительной. Но именно поэтому нельзя и отрывать нравственный потенциал от его художественного воплощения – в том числе и в собственных рассуждениях. Да и кто видел потенциал отдельно от его носителя – скажем, электрического контакта? Нет спора – встречаются хорошо (или не очень хорошо) сделанные пьесы, к которым приделан (не очень хорошо) не потенциал – его не приделаешь – а приделана мораль, или, как часто говорят, идея. И даже нередко встречаются – но только в мире условленного искусства. И к Островскому этот случай не относится. У него бывает как-то иначе. А то опять выходит, что мы должны быть снисходительны к наивным стараниям Островского, простодушно оставившего подведенный к своей пьесе кабель безо всякой защиты, не допускать, чтобы современные, оснащенные, лихие и беспощадно талантливые экранизаторы налетали, вырубали напряжение и безнаказанно умыкали «Бесприданницу» – такую же талантливую, только без того потенциала. Или с потенциалом, но не тем.

Кто же отнимает у экранизаторов их таланты, так ведь и классик не без своего дара. И его талант в том между прочим и состоит, что при совершенно открытой нравственной позиции у него, как, может быть, ни у кого другого, нравственное и художественное начала сплавлены в одно – нравственно-художественное.

Тут не разъем, не штекер и не тумблер. Тут масса художественных и смысловых связей, из них и соткана пьеса, и сочиняя во что бы то ни стало положительного Паратова, талантливые авторы фильма распорядились своими талантами заметно менее талантливо, чем мы привыкли видеть, поскольку не поняли, что, оборвав (а иначе не сочинишь то, что хочется) эти связи, не смогут полноценно срастить их заново по-иному, по-своему. Такое значило бы – переписать Островского лучше Островского, действительно далеко превзойти его дарованиями. И не стоит, мы думаем, покровительствовать классику, призывая и уславливаясь осудить художественную операцию над его пьесой за ее, операции, негуманный характер. Скорей есть смысл сказать о том, что операция-то получилась в принципе именно не художественная – вполне без условно.

Фильм талантлив – можно и так сказать, но талантлив все-таки в частностях, причем с более или менее блестящими частностями соседствуют несообразности художественные и просто несообразности, скрытые и полускрытые. Есть и ляпсусы, а в целом первая рязановская часть явно превосходит вторую, островскую – то есть опять, «Играют хорошо, но пьеса нудная»… Но обо всем этом достаточно писали – в том числе и мы (журнал «Кино» № 1 за 85-й год), и сейчас мы касаемся разговора о фильме, поскольку он касается тенденции подходить к искусству от условленного – явно, на наш взгляд, обозначившейся и в Костроме, и в Щелыкове. В конце концов не от этого ли и такой знакомый навык, который все нет-нет да и прорвется наружу: считаясь с Островским, прощать Островскому его простоту. Понимать ее, что там ни говорите, как недостаток сложности, усовершенствованности. Подвел, подошел почти вплотную к Чехову – но… Все-таки остался рядом с последним фигурой в чем-то условной – если говорить между нами…

И уж музея-то тенденция касается самым непосредственным образом. Что скромное Мелихово перед Щелыковым! В Мелихове не те просторы. И если уверенно поставить маяком не Пахомова-режиссера – повторяем! – а Пахомова – энергичного организатора, и твердо нацелить на его опыт, его успех и на то, что такое вот вообще все условно (здесь, на родине этого утверждения, оно должно иметь особенный вес) – тогда музею не поздоровится. Да и не только музею. Но поскольку заниматься такого рода деятельностью, организовывать, придется, очевидно, прежде всего литературно-театральному музею, то, если называть вещи своими именами, надо, думается, сказать прямо – дело пахнет массированной показухой. Показуху не надо организовывать, трудиться – ей только мигнуть. Кто приедет сюда? Тот, кто захочет? А если захотят двое, место одно? Тогда приедет более энергичный, пробивной, который смекнет всю возможную для себя выгоду от условий условленности и сориентируется. И совсем необязательно, чтобы он поставил свою «Чайку» (в нашем случае «Бесприданницу») сперва в театре так же любовно, как Пахомов. Вероятней, что этот предполагаемый человек по возможности минует трудоемкий этап безусловности и перейдет к следующему, пойдет, так сказать, дальше. Тогда следующий или соседствующий – еще дальше, еще условленней… И уж чего музею не избежать – это прямого, самого откровенного и нешуточного натиска на экспозицию. Уж тут натопчут, сомневаться трудно. Да и чего ж режиссеру не требовать себе места в музее? Отставать от тенденции? Уславливаться, так уславливаться. Потом места станет не хватать – тут-то и пойдет выдавливание от окна к двери… В общем, нельзя, конечно, предсказать заранее точный вид грядущих неприятностей, но одно понятно: если Щелыково будет центром театра своего классика по образцу Мелихова, оно рискует стать центром условно – центром театра Островского не первого сорта. И хорошего это Щелыкову ничего сулить не может. Конечно, Островский, вообще говоря не столь хрупок, как Чехов, не так требователен к условиям, нет в нем той напряженной камерности, он не сосредоточен так на проблеме четвертой стены – для чего не обойтись без остальных трех… Он куда ближе к тому самому хороводу на лужайке. Это все понятно. Да что – у Островского есть и самый хоровод; не хоровод, так святочные пляски, и как здорово она поставлена в «Бедности не порок» на малой сцене ЦДТ!..

И конечно заманчиво, любопытно было бы привезти в Щелыково хотя бы первых два действия – первый акт постановки. Да и вся постановка замечательно глядится в Малом зале – интересно, какова была бы она на клубной сцене? На лужайке? Кажется, что сцена маловата в глубину, а лужайка великовата, ну а вдруг Геннадий Михайлович Печников что-нибудь бы придумал? Захотел бы тут обкатать, скажем, какие-то части варианта для большой сцены, на которую, по слухам, давно собирается. А костромская-то «Бедность»? Говорят, отнюдь не бедная, очень зрелищная. Вот уж кому добраться до Щелыково проще других. Как бы, интересно, эти спектакли выглядели вместе, по соседству? Или сопоставить бы, действительно, «Снегурочку» из Сольвычегодска со «Снегурочкой» из Кудымкара – та тоже многим, мы знаем, нравилась… Может быть, не весь спектакль, но что-нибудь хоровое и хороводное из него наверно бы смотрелось в той же Ярилиной долине… Или наоборот, не стоит сталкивать одинаковые пьесы – слишком специально, будет тяжелить впечатление? Но так или иначе, масса же возможностей, сколько разнообразных случаев может предоставиться, чтобы прорвалась, прозвучала та самая речь, прорезалось зрелище, театр Островского! И в том числе наверняка неожиданных!.. Вот только бы еще уговорить бабушку поглядывать на артистов, раз пришла – или уж не приходить, раз ей неинтересно. Тем более тут все-таки не город, бабушка-то наверняка знакомая, если не родственница. Да и бабушек с десяток, много два.

Что ни говорить, театр начинается с вешалки для обеих сторон. Театр обязуется дать возможность зрителю оставить верхнюю одежду, а зритель – не пренебрегать возможностью, не лезть в зал в пальто и шапке, и вообще вести себя соответственно. Не то театр для него может и не начаться… Впрочем, кажется, нас опять занесло куда-то. Что значит начнется – не начнется? Скажут им – они и начнут; куда денутся. Надо будет – и потерпят. Взаимно друг друга – и актеры, и зрители. Культуру в массы? В массы. А то куда же? И опять слова на язык идут все не те – «нравилось», «получается», «смотрится», «звучит – не звучит»… Кому это надо? Все решено, все условлено.

Или, может быть, еще не все решено? Говоря всерьез, конечно, такие вот выезды, выходы театра под открытое небо и на самые разные площадки, работа с конкретикой, с подлинностью могут быть интереснейшим, живым делом. Где-то, говорят, такое бывает – и в грандиозных масштабах, и в небольших, в каких-то старинных замках, в античных цирках. Все это так, но неужели все это так там условно и только условно? Странно. Что-то не верится. Но если так, нужно ли перенимать такой опыт? Ведь что переймется первым делом, само собой, так это именно условность-условленность. Тут налицо и предпосылки, и навыки.

Если даже совсем не грандиозное Мелихово начинает с культурного мероприятия такого вот откровенно условного характера, и начинание это вдруг находит такую вот поддержку, имеет такой успех, получает такой резонанс – то позволительно просто спросить: а готовы ли мы сейчас к тому, чтобы заводить в Щелыкове подобные же соблазны? И уж во всяком случае вопрос этот требует, мы думаем, не менее осмотрительного подхода, чем фестиваль в Ярилиной долине.

Что же до непременной условности культурно-массовых мероприятий, то чтоб не заходить слишком далеко, можно вспомнить хотя бы праздники песни в некоторых союзных республиках, где при максимуме, как говорят, охваченности бывает минимум условности: все или поют, или слушают – тем и заняты, и всем интересно. Так что при максимуме массовости – минимум проблем с охраной порядка и всяческим вытаптыванием. И даже культурным мероприятием это назвать трудно: не заметно принимаемых мер. Хотя, с другой стороны, если не это культурно, тогда что культурно? У нас, положим, пока не так, это верно. И без мер не обойтись, и вообще условности, организованности есть свое место в искусстве. Но только служебное. Это не всегда ее устраивает, и за ней нужен глаз да глаз. Как бы ни было, не она главный резон, не с нее искусство начинается. А когда с нее – тут ему и конец. Примеры мы видели.

 

Музей – не театр. В музее мы не только внимательны – мы активны, не сидим, а ходим и высматриваем, хотя бы и с помощью экскурсоводов. И, даже если на то пошло, оставляем у входа не только верхнюю одежду, но и свою обувь – как в мечети… Правила игры тут иные – и входя в мемориальный музей, скажем, в той или иной степени именно настраиваемся на благоговейный лад, стараться проникнуться атмосферой музея – это входит в задачу, в условия жанра. И музей изначально, вполне честно именно организует наше впечатление. Еще и потому, что произвести впечатление достаточно полноценно, как театр, – на это музею, в общем, рассчитывать бывает трудно. Так что вообще музей – это действительно, так сказать, искусство условно. И тем и взял новый театрально-литературный музей, что такого «условно» тут, кажется, самый минимум. Так мало, как только можно представить, так мало, как только мы видели. Безо всякой магии подлинности, когда помогают стены, будучи сделан чисто экспозиционными средствами – то есть глазами и руками авторов, музей оказывается, по нашему впечатлению, на удивление непосредственно интересен. Интересен вполне безусловно – так, что мог бы, в принципе, хорошо работать без экскурсовода, как автобус без кондуктора… Другое дело, что с экскурсоводом наверняка еще лучше, еще интересней… То есть способен именно, по точному выражению Лакшина, производить впечатление сам, если не такое, как театральная постановка, то большее, чем любой другой музей подобного характера из нами виденных. Стало быть и может рассматриваться и уже как безусловное, самое настоящее произведение искусства – хоть, конечно, и не без своей специфики. Думаем, она для нас прежде всего – в уязвимости. Роман, картина, будучи написаны, живут сами и могут ничего не бояться. Даже театральную постановку первое время не испортишь, не приложив некоторых усилий. Здесь же всё может развалиться как бы само собой – если подойти к этому, несколько даже неожиданному для нас, произведению искусства, как к запланированному мероприятию, в котором желающие могут продолжать принимать участие. Искусство условно, когда оно вылезает из своих рамок и жанров – враг просто искусства, которое испокон стоит на единственном условии сделать что-то так хорошо, как только сумеешь. И все другие условия бывают только в обход этого безусловного, за счет его и в ущерб ему – теснят его. И если условно забрало, оказывается, такую силу, что в этом сознаются сами те, кто отдает такому условно вполне безусловный реальный успех и приоритет, стоит подумать о том, чтобы вновь созданный безусловно интересный и безусловно весьма и весьма ценный музей не оказался бы и беззащитным.

И наконец, несколько конкретных соображений, очень частных. Музей уже работает, действует на воображение и будит фантазию. Мысли и предложения начинают сыпаться сразу – неплохо бы, думается, завести для них какую-нибудь копилку. Пожалуй, самое интересное мы слышали от Б. Н. Голубицкого: сделать что-то вроде «уголка суфлера» – поставить будку, свечу, положить очки (профессиональный дефект зрения был у всех суфлеров) и суфлерский экземпляр пьесы…

А вот предложение, кажется, самое бесспорное – срочно приделать ручки к подвижным стендам или налепить пластик там, где берутся руками – не то холстину живо засалят. Впрочем, об этом речь шла, и, вероятно, что-то уже сделано. К сожалению, шкивы у этих стендов очень легко соскакивают с полозьев. Досадно, но самое досадное будет, если из-за этого откажутся от самих стендов. Очевидно, нужны полозья повыше и шкивы с желобом поглубже. Думаем, что если даже их будет видно, – это не так страшно. Будет видно конструкцию – будет понятно, как она действует – а то при нас некоторые посетители недоумевали, не могли понять, что стенд двигается.

Некоторое сомнение вызвала у нас безымянная скульптура из белого гипса. Не будем сейчас говорить о том, хороша ли она сама по себе или не очень хороша, но почему, собственно, она здесь? Кто-то, кажется, называл ее Снегурочкой, но соответствующей этикеткой при нас ее не снабдили, думаем, хорошо сделали. Н наш взгляд, Снегурочкой скульптуру можно назвать только именно что весьма и весьма условно, с большой натяжкой. Скорей она может напомнить, пожалуй, Бегущую по волнам Грина. А в общем во всех отношениях скульптура выглядит мало связанной с экспозицией. Снова и снова приходится повторять: подарки музею – это хорошо, но помещать ли подарок в экспозицию – должны решать только авторы экспозиции, работники музея и прежде всего – художник. И решать строго, только исходя из интересов экспозиции. Не то опять-таки, чем лучше музей, тем быстрей он станет хуже.

И все-таки самым, наверно, щекотливым вопросом будет оставаться вопрос о представительстве. Раз представить в экспозиции всех нельзя, то надо, видимо, внимательно следить по крайней мере за тем, чтобы и мысли ни у кого не могло возникнуть о представительстве, так сказать, отрицательном – какой-то намеренной обиде. Одним-двумя конкретными соображениями на этот счет с работниками музея мы уже поделились.

В заключение – несколько самых общих соображений об организации и характере «Островских чтений». Разумеется, первое, что необходимо сказать, – глубокая благодарность городу, так щедро и радушно принявшему юбилейные торжества в честь А. Н. Островского. «Круглые даты» бывают не так часто, но любовь костромичей к Островскому не исчерпывается любовью по «круглым датам». Спасибо им за это.

В этом году звучали предложения в той или иной форме сделать «Островские чтения» периодическими. И вот, если об этом думать, то в отчете, видимо, нелишним будет сказать и о том, что в научной и методической организации самих чтений (не праздника в целом) нуждается в совершенствовании. Ни в коей мере не претендуя на «рецензирование» выступлений, к конкретным ссылкам мы будем обращаться только для пояснения этих общих мыслей об организации чтений.

Нам представляется, что в этом году в «костромской» части торжеств в честь Островского не очень органично соединились совершенно разные типы мероприятий и, соответственно. Разные жанры выступлений. Первый – это утвердившиеся в нашей культурной жизни последних десятилетий писательские «праздники» (вроде пушкинского праздника в Михайловском, некрасовского в Карабихе и др.). Это мероприятие предполагает самый большой резонанс среди населения области-организатора, обращенность к самой широкой аудитории, поэтому очень разнородной по уровню знаний о писателе и объединенной только любовью к нему. Такой праздник предполагает торжественное открытие руководителями области, пространный доклад о герое праздника, содержащий самую общую характеристику его творчества и значения, выступления гостей, которым хочется рассказать о своей любви к писателю и личном к нему отношении. «Островские чтения» 1986 г. начались именно в этом жанре. В этом жанре, помимо открытия в театральном зале, был очень общий часовой доклад Ю. А. Дмитриева, первое (подчеркнем это!) выступление В. К. Васильевой.

Другой тип мероприятия представляет собой так называемая научно-практическая конференция, на которой обсуждаются некоторые вполне конкретные «свершения» в области современного функционирования классического наследия (например, обобщается опыт какого-нибудь издания или, как это весьма естественно для мероприятия, организуемого ВТО, – спектаклей, сообщения актеров о своей работе над ролью, режиссеров о своих спектаклях, критиков о работе театров или об отдельных спектаклях). Такие доклады и выступления, чтобы принести пользу, имеют право быть обращенными уже к более специальной, профессионально заинтересованной аудитории. Это, конечно, не значит, что заседания должны быть закрытыми: среди людей, профессионально не связанных с театром, безусловно, найдутся заинтересованные слушатели. Просто установка должна быть другая – не столько праздничная (очень важная и хорошая на своем месте!), сколько деловая. Такой слушатель идет не просто посмотреть на любимую актрису и услышать, как она скажет что-нибудь, а услышать, как она и другие скажут о ее работе (этому жанру блестяще соответствовало второе выступление В. К. Васильевой – о ее работе над ролью Вышневской).

Наконец, бывают научные конференции, которые включают научные доклады и сообщения. Такие на чтениях тоже были (например, выступление А. Я. Альтшуллера).

Так вот представляется, что смешение этих разнородных жанров сильно мешало работе, а то и прямо создавало неловкие ситуации. Например, когда после своего часового доклада, носившего самый общий характер, Ю. А. Дмитриев, председательствовавший на заседании и вынужденный соблюдать регламент, стал обрывать на полуслове актера Н. Л. Афанасьева и некоторых следующих выступающих, возникла неловкость (а среди публики в зале, где мы сидели, и ропот недовольства). Т. К. Шах-Азизова, например, сжала свое выступление менее чем до десяти минут, и оно оказалось, разумеется, скорее аннотацией заявленной темы. И это очень жаль: было бы весьма важно и интересно выслушать, как с позиций человека, имеющего богатый опыт интерпретации чеховского театра, аргументируется высказанный ею тезис об органичности такого волевого спектакля, как «Мой бедный Бальзаминов» в Омском театре.

Думается, в дальнейшем следовало бы разделить все эти элементы «островского» праздника. Конкретные формы надо, конечно, дополнительно продумать. Мы бы предложили, например, действительно устраивать открытие и первое заседание в театре, с широким оповещением костромской общественности и т.п. А «деловое» заседание назначать в меньшем помещении, но обязательно с заранее объявленной и вывешенной перед открытием первого заседания программой, с четко оговоренным (и заранее известным участникам) регламентом. Не надо бояться неизбежных изменений в программе (кто-то не приехал, кто-то появился в последний момент) – такие частные перемены в целом не нарушат структуры заседания. И, конечно, желательно, чтобы на этих «деловых» заседаниях была предусмотрена возможность обсуждения докладов. Если ВТО решит в дальнейшем оставить в программе «деловую» часть, то неоценимо полезным будет участие в ее организации костромского пединститута, где работает, например, известный исследователь Островского Ю. А. Лебедев. В свое время институт организовал яркую юбилейную конференцию (1973 г.), да и вообще у вузов большой опыт организации таких мероприятий.

И наконец, самое последнее. Очень жаль, что в Островском празднике не приняли участия ни Костромской институт, ни Костромской театр. Мы убеждены, что им было, что сказать.

Нельзя не пожалеть также, что обсуждение такого важного события, как открытие новых экспозиций Щелыковского музея, получилось таким беглым и словно бы чисто парадным мероприятием.

 

Журавлева

Некрасов