Всеволод Некрасов / Работы А.И.Журавлевой и В.Н.Некрасова для ВТО / А.И.Журавлева. О спектакле "Василиса Меленьтева" Калужского гос. драмтеатра 14 февраля 1982 г. Режиссер В.Соколов, художник - В.Н.Толщин

А.И.Журавлева. О спектакле "Василиса Меленьтева" Калужского гос. драмтеатра 14 февраля 1982 г. Режиссер В.Соколов, художник - В.Н.Толщин

Как все исторические драмы, «Василиса Мелентьева»представляет немалые трудности при постановке сравнительно небольшой театральной труппой и при отсутствии в городе театрального училища, студентов которого можно было бы использовать в качестве статистов. Правда, драма Островского и Гедеонова сравнительно с другими историческими пьесами Островского, несомненно, более камерная, «немноголюдная», в ней нет настоящих массовых сцен, но всё же перечень действующих лиц заканчивается в авторском тексте строкой: «бояре, дворяне, стрельцы, женская свита царицы». И это естественно, так как и частная жизнь царя (и тем более его столкновения с приближенными) протекает не в уединении, а публично. Ритуальность, зрелищность дворцового быта — непременная черта средневековой истории, в том числе и русской. Несмотря на то что театру пришлось сократить даже и «говорящих» персонажей (князей Ряполовского и Репнина, некоторые их реплики переданы другим боярам), атмосфера этой«зрелищности», публичности, многолюдства сохранена. Такое впечатление достигается включением балетных номеров: спектакль открывается пляской стрельцов (так и хочется сказать «пляской опричников» — в первый момент их алые фигуры кажутся цитатой из знаменитой сцены эйзенштейновского фильма, но потом это промелькнувшее сходство оказывается несущественным), в сцене воспоминаний царицы Анны о своей юности — лирический женский танец, пляска со скоморохами перед отравлением царицы. 

Музыкальное сопровождение — замечательный колокольный звон и народные песни — дают лирический комментарий к событиям пьесы. А знаменитая «Песня о взятии Казани» и более того — она как бы раздвигает горизонт «дворцовой драмы», привнося в нее эпическое дыхание истории.

Очень выразительным показалось мне художественное решение спектакля. Действие происходит в царских палатах, но В.Н.Толщин отказался от натуралистического воспроизведения интерьера. Декорации сочетают воедино дворцовое пространство и внутренность звонницы — с большими колоколами с веревками, временами как бы опутывающими сцену и недвусмысленно напоминающими петли для повешения. Трон, две бархатных скамьи — вот и все вещи, «играющие» в спектакле. При такой скупости ни разу, однако, не возникает мысль, на которой нередко ловишь себя и в театрах с бóльшими, чем у Калужского, материальными возможностями: «Бедненько, но со вкусом». Нет, здесь вся эта сдержанность — именно художественное решение. «Играют» в спектакле и костюмы центральных действующих лиц: монашеское одеяние Грозного, светлые, изящные одежды Анны, а смена костюмов Василисы — это целый драматургический сюжет. Бедноватая вдовья одежда вначале, исчезающее затем черное покрывало и почти безвкусная пышность платья из золотой парчи, белая сорочка в сцене соблазнения Колычева (пожалуй, чересчур откровенной не по платью, а в мизансцене).

Хотя пьеса названа именем Василисы Мелентьевой, но ключ к общей концепции спектакля постановщик верно увидел в Грозном. Ложь и предательство, непрерывно запутывающие и втягивающие в себя всё новых и новых людей — вот центральный художественный образ, объясняющий и трагическую судьбу заглавной героини.

Грозный В.С.Логвиновского — самая яркая и большая актерская работа в спектакле Калужского театра. Пьеса Островского и Гедеонова не ставит целью дать объективную и полную оценку государственной деятельности этого царя. Но бескомпромиссное нравственное осуждение его личности, сочетающей жестокость с ханжеством, атмосферы страха, лжи, подозрительности и разнузданности страстей, не встречающих никаких моральных преград, — это выражено в тексте Островского с полной и ясной недвусмысленностью. И не столько в репликах и рассуждениях персонажей (из которых вряд ли хоть кого-то можно считать рупором автора), сколько самой логикой развития действия. С первого появления Грозного становится ясно, что театр удержался от искушения смешивать понимание человеческой значительности, масштаба личности с ее моральным оправданием и тем более возвеличиванием. Грозный Логвиновского — сухощавый, согбенный, с растрепанными редкими волосами и в монашеской одежде — говорит каким-то сдавленным, шипящим голосом с нарочито, издевательски смиренными интонациями. Рисунок очень выразительный, убедительный, хотя и несколько монотонный. Всё время ждешь, что вот-вот он сорвется и рявкнет, но этого не происходит — и от этой монотонной ровности жуть пробирает.

Когда Василиса, предавая своего молодого и красивого возлюбленного, ради царского трона решается соблазнить царя, понимаешь накал честолюбия, доходящего до страсти. Чтобы рваться в жены к такому  Грозному, надо на всё решиться. К сожалению, играющая Василису Н.М.Косиневич имеет, видимо, иную концепцию роли, в общем, как мне кажется, расходящуюся с общим смыслом спектакля. Она скорее играет жертву обстоятельств, чем активную и сильную интриганку. Отсюда несколько однообразная, надрывная интонация, с которой она появляется на сцене и в ней же ведет всю роль. Мне кажется, актриса этим сама ставит себя в трудное положение: для последних драматических сцен, когда происходит «слом» роли, когда героиня достигает цели и тем не менее не в силах торжествовать, уже просто не остается драматизма, «лимит исчерпан».

Чрезвычайно серьезно отнеслись в театре к роли царицы Анны. В ней увидели не «плаксу Анну» (выражение Василисы о ней и разлюбившего жену Грозного, доверчиво принятое исполнительской традицией), а человека далеко не слабого, стойкого и в своей кротости. Героиня Н.В.Ефременко мягка и очень обаятельна, она как бы средоточие человечности в этом свирепом дворцовом мире, и гибель ее совершенно неотвратима. Сцена отравления — а по существу, добровольного ухода из жизни — проведена была очень сильно. Она совершенно объясняет тот нравственный перелом, то прозрение, которое наступает у Колычева: понимаешь, что не только измена Василисы, но и верность Анны открывают ему всю меру его падения.

В исполнении О.Н.Могилева в роли Колычева очень точно, почти жестко прочерчена линия нравственного компромисса, готовности «приспособиться», быть как все, которая и ведет этого вроде бы неплохого, незлого человека от одной подлости к другой. Но в любовной линии фабулы, в дуэтных сценах с Василисой как-то не чувствуется пока настоящей силы, возникает даже такое чувство, что любовь к Василисе едва ли не «благородный предлог» для очередной уступки. Каждый раз, когда Колычев сдается на ее уговоры, это вызывает почти усмешку зрителей, а никак не сострадание. Думаю, что это все-таки несколько обедняет пьесу (подчеркну, однако, что такая односторонность всё же, безусловно, лучше противоположной: если бы мы слишком сочувствовали Колычеву, забывая о его вине, было бы гораздо хуже для общего смысла пьесы).

Несколько неожиданным показался Малюта Скуратов в исполнении заслуженного артиста РСФСР И.С.Кашаева: пожалуй, слишком уж он нестрашный. Панический ужас, который вызывает у других действующих лиц одно упоминание его имени, и — благодушная, какая-то «мягкая» внешность. Если это замысел — дать такой парадоксальный внешний рисунок роли — то, может быть, в нем слишком преуспели, все-таки по тексту и по действию пьесы он настоящий злодей, и тогда уж следовало сильнее подчеркнуть контраст между его обыкновенностью и страшными делами, которые он совершает. Но одна сцена оченьзапоминается — та, где Малюта заставляет Колычева оговорить царицу Анну: «Негодных слуг я не держу: иль режь, иль самого зарежут», ключевой афоризм, ничего не скажешь! И подан он был с полным пониманием его «ключевого» смысла.

Интересно трактован Шут: образ как бы несколько сдвинут, здесь скорее не шут, а юродивый. Временами такой рисунок очень выразителен, дает какую-то новую краску. Особенно запоминается сцена, когда Грозный в монашеской одежде сидит на троне, а Шут в берестяной короне стоит рядом. Выразительность этой сцены трудно определить в логических формулировках, но впечатление от нее сильное, сразу возникают какие-то смутные евангельские ассоциации — и кто здесь «Божий помазанник», может быть, и не ясно, но что на троне — «черный человек», прочитывается очень четко. Однако в тех сценах, где Шут должен непосредственно выполнять свои «шутовские» обязанности, этот рисунок роли приходит в некоторое противоречие с текстом, недаром песня «Как бы бабе молока, молока…» оказывается смазана, и в сценах царского разгула шут как-то стушевывается, его не очень видно.

Л.А.Марецкий в роли Воротынского очень ровен, трогателен в сцене с царицей Анной. Но сама эта роль не дает особых возможностей разнообразить рисунок, по крайней мере, спектакль Калужского театра не опровергает этого представления, которое складывается при чтении. Остальным исполнителям ролей бояр (Сицкий — А.А.Алексанин, Морозов — А.Х.Папуш, Борис Годунов — В.П.Журавлев, Шуйский — Г.А.Рогов) удалось наметить типичное для пьесы Островского разнообразие характеров, сделано это, как и у драматурга, выделением одной какой-то типичной черты: туповатая спесь Сицкого, добродушный и умный, но недостаточно твердый Морозов, циничный Шуйский, честолюбивый и ироничный Годунов.

Особо хотелось бы отметить Т.Е.Глеклер в маленькой по объему текста, но важной роли Мамки. И внешний рисунок роли, облик ее героини и особенно очень сильно и трогательно сыгранная сцена с Малютой прямо врезаются в память.

Общая трактовка пьесы проведена цельно и непротиворечиво во всех элементах спектакля, хочется отметить, что и актеры, которым достались совсем небольшие роли (Марья — Э.П.Овчинникова и Слуга Воротынского — М.И.Катков) — внесли свой вклад в создание этой атмосферы единства замысла.

Подводя итог впечатлению от спектакля, необходимо отметить, что в целом он представляется интересным, ярким. Думаю, однако, что у театра еще есть возможности совершенствовать его. Очень хотелось бы, чтобы Н.М.Косинович задумалась над внутренней динамикой  своей роли, над тем, что в пьесе Василиса проходит определенный путь,  и нашла этому какие-то выразительные эквиваленты.

Важная недоделка, снижающая общее впечатление от спектакля, — речь, «читка», как говорили во времена Островского. Здесь еще требуется работа. Не говорю уж о том, что в спектакле всячески затушевывается то обстоятельство, что перед нами стихотворная драма,  это, в конце концов, определенная традиция — читать стихи как прозу, и если театр на ней настаивает, читает ее для себя более близкой — это его право. Но и в пределах этой общей установки не всё пока в порядке: есть случайные ударения, просто нечеткое произнесение. Это во всяком случае нужно бы устранить.

Наконец, одно замечание по программе. Думается, следовало бы указать коллектив, исполняющий танцы, и исполнителей записанных на пленку музыкальных номеров. Их роль в спектакле очень существенна. Режет глаз и определение «драма в двух действиях». Нет уж, извините, это спектакль в двух отделениях, частях (слово тут можно подобрать, какое нравится), а драма в пяти действиях. Наконец, сам Островский всегда указывал своего соавтора, сохраняется эта традиция и в современных изданиях драматурга. Думаю, не следовало от нее отступать и театру.