Всеволод Некрасов / А.И.Журавлева / Научные работы / Статьи / Иронический катарсис: "Светлана" Жуковского и финалы Островского

Иронический катарсис: "Светлана" Жуковского и финалы Островского

1. Моя тема, кажущаяся столь частной, имеет все же отношение к самому, пожалуй, общему вопросу – я понимаю ее как штрих к теме «Место Жуковского в русском литературном процессе», быть может, и еще шире – в русской культуре. Разумеется, в пределах регламента я могу предложить только тезисное ее обозначение, точнее даже – нечто вроде развернутого разъяснения заглавия.

2. Работы последних лет, особенно томские, разрушили представление о Жуковском как писателе, замкнутом в первых двух десятилетиях прошлого века, и сейчас, можно надеяться, никого не удивит попытка, думая о месте Жуковского в литературном процессе, подойти к проблеме из второй половины XIX века,что я и сделаю.

3. Островский, как известно, любил «двойные» развязки, когда сквозь житейски благополучный финал явно просвечивает неблагополучный. Собственно трагический исход имеют из почти пяти десятков его пьес всего несколько, а вообще он избегает губить героев. И эта черта его поэтики весьма устойчива. Среди русских классиков Островский в этом отношении стоит несколько особняком, и вопрос о традиции благополучных финалов в литературе вообще стоило бы рассмотреть подробнее, т.к. преобладающий характер развязок много говорит о литературной позиции автора.

4. Тенденция более или менее благополучно завершать пьесу, щадить нервы зрителей – назовем ее драматургическим милосердием – весьма устойчива в мировой драме и, видимо, не может быть сведена к жанровому влиянию комедии. Так, в новой драме, например, у Шоу, достаточно част демонстративно иронический благополучный финал, как бы намекающий одновременно и на свою житейскую невероятность, и на уступку давлению зрительских вкусов. Есть иронические финалы и у Островского – напомню его антидворянские комедии – но все же в его системе это хоть и важный, однако– частный случай. Причины последовательного неприятия неблагополучных финалов у него более общие и глубокие, не связанные с влиянием (хотя бы и переосмысленных) традиций «изящной, салонной комедии». Можно предположить, что коренятся они в особенностях писательской позиции Островского, в специфическом его положении литератора, стоящего в оппозиции к литературе (не могу развернуть этого тезиса и вынуждена сослаться на свою книгу о комедиях Островского).

5. Островский словно бы устраняется с магистрального пути развития русской литературы от романтизма к реализму, точнее, держится вне некоторых явлений литературы, которые удобно и привычно описываются этими терминами. Похоже, дело в том, что так называемая «вторая реальность», сильнейшая волна психологического реализма, поднимающаясяв этот момент так высоко в романной прозе, во многом не драматургична. Во всяком случае, не сценична, не театральна в понимании Островского. А «вторая реальность», как известно, заявляет о себе настолько властно, что оказаться вне ее значило рисковать выглядеть просто отсталым, неправдивым – в чем исправно упрекали Островского с конца 60-х годов XX в. и позже.

Традиция романного реализма, набирая силу, требовала в общем все более и более житейски подробного, неопровержимого и хорошо подготовленного развития событий. И тем самым входила в противоречие с важнейшим, коренным сценическим эффектом – эффектом неожиданности. Силу неожиданного финала трудно переоценить – она сохраняется и в случае заведомой и демонстративной условности его. Яркий пример – финал водевиля Ленского «Левы Гурыч Синичкин», можно сказать, издевательский, как бы реализующий известное выражение “deus ex machina”: один театральный начальник проваливается в люк, другой взвивается под колосники, юная героиня триумфально дебютирует. И самое удивительное в этом финале то, что ироническое благополучие не разрушает трогательности финала. Здесь срабатывает нечто вроде отождествления, когда все зрители в мгновенном единодушном порыве осуществляют вмешательство в то, что происходит на сцене. Именно вмешательство, т.е. момент некоего явного авторского произвола, момент некоего воздействия со стороны на имманентное развитие художественного действия – этот момент, может быть, и есть самое ценное и самое чаемое в драме как театральной литературе. Ибо это воздействие какой-то внешней, но благой силы, это наше зрительское воздействие. Мы благодарны за то, что высвобождается и реализуется на сцене, быть может, и неосознанный благой порыв, и за то, что в действии воплощено и воочию показано,что он на самом деле – благой, несущий добро.

Такого рода иронический катарсис очевидно двойственен по природе: он деструктивен по отношению к строгой логике развития действия на сцене, особенно с точки зрения житейского правдоподобия, т.е. деструктивен по отношению к действию как «второй реальности», очищенной от случайностей жизни (вспомним рассуждение Достоевского о фантастичности реальной жизни). Но он же глубоко конструктивен внутри общей, более широкой ситуации взаимоотношения сцены и зрительного зала.

Можно сказать, что иронический катарсис как бы восстает против чрезмерных притязаний традиций повествовательного реализма в театре: делает поправку от имени искусства сцены, более древнего и умудренного.

6. Собственно, с самой общей точки зрения, здесь ведь случай, когда литература естественным образом вынуждена стать в оппозицию к себе самой, расширяя контекст своего существования, включая в себя и какие-то ей же самой противостоящие моменты.Обычно наиболее значительно это самокритикующее начало литературы проявляется в форме снижения, пародии. (Козьма Прутков, как показано в работах Е.Модель, не пародия на плохого поэта, а воплощенная рефлексия большой литературы о себе, отсюда и его значительность.)

А в милосердии Островского –тенденция противоположно направленная. Весь эффект явления именно в некотором положительном заряде, положительном перевесе над литературой, или, лучше сказать, над литературной инерцией. Имеется логика сюжета, повествования, ведущая к гибели или несчастью,- и имеется тенденция, требующая «поправить» эту логику чистой литературы, вмешаться в нее. Т.е. здесь критика литературы не с позиций «снижения», а, очевидно, наоборот, с позиций возвышения. Возвышения литературы до… А вот до чего – сказать не так просто. Мы чувствуем и можем предположить, что здесь следует говорить о каких-то силах более древних, широких и общих – как всегда у Островского. Это традиция утешительной дидактики, назовем ее нравственно-проповеднической, воспитательной. Это та часть национальной культуры, которая и противостояла вч ем-то литературе, и необходимо дополняла ее.

Островский, конечно, не дидактичен в прямом смысле слова – хоть и не чужд дидактических деклараций. Он как раз работает с противоречием между искусством и дидактикой, умея включить это противоречие в контекст произведения.

Когда искусство проявляет тенденцию стать чем-то самодовлеющим, тенденцию к жесткости и жестокости, оно тем самым проявляет известную ограниченность и недостаточность, входя в противоречие с человеческим сознанием. И сознание его корректирует. Вероятно, можно проследить традиции такой корректировки, «обуздания» искусства искусством же на многих примерах и на разных уровнях. Однако Островский с его милосердными концовками выделяется на этом фоне весьма заметно. Нравственно-проповедническое начало драматургии Островского связывает его с определенными тенденциями поэзии и литературной позиции Жуковского.

Читателями Жуковского были все русские классики, и влияние его на русскую литературу XIX века через такое простое житейское воздействие до сих пор едва ли оценено нами в полную меру. Его баллады ведь были не только первым, но и острейшим впечатлением всякого нашего классика. От детских страхов баллад Жуковского приходилось освобождаться всем великим, и что самое главное – за освобождением шли к нему же: от «Людмилы» к «Светлане» с ее знаменитым счастливым и ироническим финалом.

«Светлана» - одна такая в ряду баллад Жуковского, но «Светлана» - вообще явно эмблематическая вещь для всего его творчества, собирающая в фокус важные тенденции его поэзии, даже черты самого Жуковского, качества его мировоззрения и позиции. Жуковского ведь можно назвать всеобщим воспитателем: воспитатель Машеньки Протасовой, воспитатель наследника престола, первый литературный опекун Пушкина, заботившийся о нем и остерегавший его с начала литературного пути и до конца. Жуковский весь – утешение, забота и доброе намерение без кавычек, он, конечно, дидактичен, но дидактичен естественно – искренне и последовательно. Такова и его поэзия, и все его творчество. Это поэзия намерения, программы – в этом смысле Жуковский еще поэт допушкинской эпохи, XVIII века.Литература пока никак не исследование, не стихия, но воплощение идей, в том числе – идеи чувства, реализация программы. А раз намерение значит и определяет так много, то и естественно, что преобладают светлые тона и благие мысли. Сложности и противоречия, различные понимания блага начнутся дальше. А пока зло не предстает как нечто объективное и неизбежное, выявленное в жизни анализом и исследованием, - до тех пор, конечно, естественно предпочесть злу добро.

В момент появления «Светланы» романтизм – это и была европейская литература, и «Светлана», которая вполне может быть рассмотрена как раннее проявление рефлектирующей самоиронии романтизма, вполне может быть названа в этом смысле и антилитературным выступлением Жуковского, в том же значении, в каком мы говорили об антилитературных чертах драматургии Островского.

Иронический катарсис – одно из явлений, роднящих поэзию и драму и объединяющих их против повествовательной прозы, где он мыслим уже только как нарушение законов жанра. «Светлана» же, конечно, классический случай иронического катарсиса. Это достижение Жуковского – пусть несколько единичного, пусть даже и негативного (по отношению к романтической традиции и едва ли не подавляющей части собственного творчества Жуковского) характера – все-таки трудно переоценить, во всяком случае, по воздействию на всю русскую литературу. Стоя еще в преддверии великой русской литературы, Жуковский, как и во многом другом, оказалось, дал и первый образец саморефлектирующего – и тем саморегулирующего – начала в ней, в другу эпоху столь значительно представленного Островским.